VILLA DE LA CANDELARIA

Vano el motivo

desta prosa:

nada…

Cosas de todo día.

Sucesos

banales.

Gente necia,

local y chata y roma.

Gran tráfico

en el marco de la plaza.

Chismes.

Catolicismo.

Y una total inopia en los cerebros…

Cual

si todo

se fincara en la riqueza,

en menjurjes bursátiles

y en un mayor volumen de la panza.

León de Greiff – 1914*

En la transición de los años sesenta a los setenta del siglo pasado, Medellín sufrió el remezón de las Bienales de arte que, para bien o para mal, horadaron la zona de confort de la conventual tacita de plata. Esta rotunda explosión succionó temporalmente a una sociedad que en lo artístico no conocía más allá de la contemplación de acuarelas con paisajes idílicos o ramos de flores, que adornaba sus hogares con litografías heredadas de los abuelos y que exhibía como cuadro principal o bien un inmenso Sagrado Corazón iluminado sempiternamente con una veladora o, que en el mejor de los casos, conformaban una galería con retratos de los patriarcas de familia.

Fue en este convencional y menguado entorno donde se llevó a término durante seis años la epopeya bienalista. Gracias a la tozudez de sus gestores -Leonel Estrada el cerebro- y a la lucidez de su cuñado -Rodrigo Uribe Echavarría el empresario- así como también a la disposición de los financiadores -la textilera Coltejer- de donde Uribe era el presidente. Se logró estremecer desde sus cimientos la actividad de las artes plásticas de la aldea, puso a los entendidos a la expectativa de las novedades locales y foráneas. Y por qué no, a los artistas, a la espera del llamado a la fila de los escogidos.

Lea también: Implosión en el gallinero, texto ganador del Concurso de ensayo

Tras seis años de conmoción cultural, ahogada la explosión producida por las tres bienales del 68,70 y 72 del siglo XX, el marasmo de la capilla regresó a sus cauces, aunque no todo volvió a ser igual. De nuevo afloraron y con mayor ímpetu, los bajos instintos que han marcado nuestro medio cultural: el egoísmo, la envidia y la falta de humildad entre los protagonistas -artistas, galeristas, gestores- para reconocer el valor de sus pares en el oficio del arte. Se potenciaron las divisiones que derivaron en acciones e iniciativas atomizadas, que en lugar de transformar con vehemencia el mundo de la plástica en la ciudad, reafirmaron la nula voluntad para estructurar una propuesta

sólida que los hiciera poderosos frente al olvido estatal que se pregonaba. La proliferación de galerías, algunas no tan estructuradas, la fundación de instituciones que nacieron heridas de muerte –caso del Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM)- la desbandada hacia otros lugares del país (en especial a la capital) o del exterior donde lograr mejores espacios para su realización profesional, fueron como un sálvese quien pueda de la nave que encallaba.

Y es que antes de las Bienales, en Antioquia y en especial en Medellín, no se disponía de espacios académicos cualificados para las artes plásticas, las instituciones que existían no disponían de infraestructura adecuada, ni del profesorado capacitado ni en el oficio ni en las humanidades complementarias al arte. El taller de Samuel Vásquez, punto de referencia a donde concurrían quienes se inclinaban por las artes plásticas, era una colección de legos, pre-artistas y bienintencionados, donde no pelechaban quienes perseguían un aprendizaje de calidad. El Instituto de Bellas Artes creado en 1932 con la dirección de Eladio Vélez fue el otro punto de referencia y capacitación. Éste, al igual que el Museo de Zea, eran un producto de la Sociedad de Mejoras Públicas, que poco o nada sabía de arte y eso se reflejaba en los resultados, porque este no es un tema que se pueda administrar solo con buenas intenciones al calor de un té y galletas de mantequilla.

En tales condiciones, en una sociedad pacata que consideraba que ser artista era inocuo, que era para vagos, para fracasados, donde la intolerancia social y de las propias familias porque “el muchacho salió artista”, donde reinaba el desconocimiento de las instituciones educativas sobre la importancia del arte para un equilibrado desarrollo del ser humano, fue el caldo de cultivo para negarse a la entrada de la avalancha de aire fresco que trajeron las Bienales. Porque era acá, entre nosotros, donde los iniciados menospreciaban otros caminos de expresión estética que no fueran los suyos, donde prosperaba la ausencia de diálogo y donde el culto al goce por la belleza del arte no se practicaba; estas eran las condiciones adversas que enfrentaban quienes se atrevían a dedicarse a las artes plásticas, panorama patético y asfixiante para los que nadaban contra la corriente. Ilustro con una cita que Leonel Estrada atribuye a un gran maestro: “Pedro Nel Gómez, cuando podía, se expresaba peyorativamente del arte abstracto”1.

Si no era posible librarse del complejo de superioridad mucho menos reconocer que el mundo del arte tiene muchos caminos, que también son válidos fuera de nuestras narices. El crítico uruguayo Meneghetti (de paso por Medellín) tuvo una amarga experiencia por entrar a cuestionar el conformismo local: recibió un puñetazo de un artista antioqueño que se sintió molesto con sus críticas. Ese era el medio pre-bienales. No obstante, la respuesta del público demostró que había condiciones para explorar e incursionar en nuevos lenguajes, que el mundo existía, que cuando una obra de arte es buena aplasta, asusta, conmueve, gusta, fastidia, pero no pasa desapercibida, y ante todo que el arte convoca.

Bienales de arte

Antes de las Bienales las empresas textileras de la ciudad, que tenían un peso preponderante en la economía no solo regional sino nacional, promovieron iniciativas relativas a las artes plásticas. En 1967 Coltejer, para conmemorar sus 60 años de existencia, patrocinó dos eventos: Arte Nuevo para Medellín (participaron los maestros Aníbal Gil y Dicken Castro, entre otros) y el Salón de Pintores Residentes en Cali (Alcántara, Negreriros, los dos Tejada y Bartelsman) que se exhibió en el edificio Furatena. En 1952 Tejicóndor, precursora, realizó el Salón Nacional de Tejicóndor. El Museo de Zea

había celebrado varias muestras de los artistas predecesores a la generación del 70, como: Pedro Nel Gómez, Débora Arango, Eladio Vélez y Carlos Correa y otros, todos reconocidos maestros de la plástica nacional.

Primera Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer – 4 de mayo de 1968

En 1968 en el marco de la celebración de los 60 años de existencia de la textilera Coltejer, su presidente Rodrigo Uribe Echavarría y Leonel Estrada gestor cultural y artista, concibieron la realización de una muestra artística de alcance internacional, propiciando así a través de las artes, abrir una ventana para conectar a la ciudad con el resto del mundo. Aunque también, en cierta medida, en el análisis de motivos, como un reto de autonomía frente a una constante desatención del centro político hacia la provincia. Se instaló en el Bloque de Física del Campus de la Universidad de Antioquia (que se hallaba en construcción donde, a la sazón, Pedro Nel Gómez ejecutaba algunos murales). Participaron 37 artistas colombianos y 56 iberoamericanos, expusieron 180 obras y alcanzó una asistencia de 90.000 visitantes**. El gran premio lo recibió Luis Caballero por su políptico La Cámara del Amor. Ante comentarios malintencionados el artista expresó “yo expuse esta obra en la Biblioteca Nacional con otros paneles, pero envié esta parte porque juzgué que resumía lo que quise expresar. Ese es el cuadro en sí, lo demás son arandelas”2. Fue el Museo de Zea el escenario donde se reunieron los artistas rechazados: “Sáenz, Correa, Longas y Darío Tobón”3.

Segunda Bienal de Arte Coltejer – 1 de mayo de 1970

Se llevó a cabo en el Museo de la Universidad de Antioquia, recién entregado dentro de las obras de la Ciudad Universitaria (aún construcción para esa fecha). Asistieron 171 artistas de 25 países del mundo entero con 420 obras, se registraron 180.000 visitantes. La exhibición se componía de obras del pop art, arte cibernético y conceptual entre otras tendencias novedosas y revolucionarias para la época. Los premios fueron para Atmósfera Cromoplástica de Luis Tomasello, Reliefs de Sergio Camargo, Bicho de Lygia Clark y 500 Sacos de Bernardo Salcedo.

A diferencia de la primera Bienal en esta ocasión se propició una mayor participación de los artistas locales (fueron convocados 40 versus 2 en la anterior). Así mismo en el montaje y preparación hubo una mayor participación de los nuestros que con compromiso y pasión asumieron su tarea. El artista Álvaro Marín nos relata: “Samuel (Vásquez) me contrató en la segunda Bienal… como ayudante de Carlos Rojas… Por primera vez pude ver, tocar y vivir el arte contemporáneo. Cada caja que abríamos era una sorpresa… Fue como si de un momento a otro el cielo se abriera en medio de una tempestad… Las obras se manipulaban… con guantes… más de una vez tuvimos que evitar que algún trabajador les pusiera encima las manos sucias de chorizo con arepa. La obra de arte era un objeto sacrosanto.”4

La Bienal Paralela para los artistas rechazados se celebró en el taller del ceramista Carlos Martínez, de este grupo Marta Elena Vélez narra su reacción estética ante el impacto que le produjo la llegada del hombre a la luna “tomé un lienzo blanco, lo enmarqué, le puse una mosca de verdad y lo titulé Muerte en el Espacio. ¡Creo que esa fue mi primera obra conceptual!”5

Tercera Bienal de Arte Coltejer – 1 de mayo de 1972

Esta versión de la bienal se realizó en los cuatro pisos de los bajos del Centro Coltejer, que todavía estaba en construcción. Se desbordaron todas las estadísticas, 220 artistas de 29 países, 600 obras, 478.000 visitantes de todo el país (40% de la población del Medellín de la época). Ya los artistas colombianos fogueados con las dos bienales anteriores tuvieron mayor representación con 57 llamados a exponer. Marta Elena Vélez con Juan Camilo Uribe participaron con una obra donde interactuaba el público que se ubicaba detrás de un panel y asomaban la cabeza por dos orificios para convertirse en Adán y Eva, título de la obra; el público como modelo o su versión del “poncherazo” de Junín.

En retrospectiva sabemos que esta fue la tercera y última bienal patrocinada en exclusiva por Coltejer, en el discurso de inauguración Rodrigo Uribe Echavarría decía “El dinero no es un fin y hoy más que nunca deseamos usarlo para hacer más grande a nuestro pueblo y llevarlo a destinos aún no soñados donde cada individuo se mueva en libertad y en sabiduría”6. Luego ¿qué sucedió? Después de tan rimbombante arenga que comprometía la voluntad, la seriedad y el nombre de una empresa con el arte, parece que pudieron más los que consideraban que el dinero sí es un fin: el fin(al) de las bienales de arte por motivos económicos. ¿Quién se atrevió a hacer algún reclamo aunque fuese de manera reflexiva?

¿Dónde se hallaban los artistas, la prensa, los críticos, el público?

Para reforzar la inicua razón económica que se arguyó para terminar con este proyecto cultural, en esta Bienal no se entregaron premios monetarios, se eliminaron en el reglamento aduciendo que los artistas por su propia iniciativa, así lo habían solicitado. A cambio, Coltejer se comprometía a adquirir algunas obras (en efecto compró 14) 7 para la colección de la empresa. Había 600 obras y Coltejer compró 14, el 2% de la muestra.

¿Qué clase de juicio histórico merecen los empresarios colombianos, que sin ningún pudor se ensayan de mecenas para luego abandonar a sus protegidos sin ruborizarse siquiera? Pero también como sociedad somos responsables de que nadie asuma con seriedad las iniciativas que aunque, como ésta, sea exitosa, requiere de compromisos económicos de largo alcance. Para eso en Colombia no hubo sujeto, todavía hoy no se ha construido ese escenario.

Es cierto que el certamen fue duramente criticado por la orientación que se le dio, por la política de eliminación de los premios, por la selección de las obras. Hay quienes afirman que las obras se compraron por valores que no se correspondían con la calidad de las mismas. Llovían los denuestos de artistas y los críticos especializados. En la exposición de motivos Coltejer se justificó por la caída de los dividendos. Pero en la historia quedó escrito que Coltejer abandonó el barco y dejó huérfana la iniciativa de las bienales. Que sacrificó la palabra empeñada e hizo caso omiso del precedente que había cimentado, pues ya las bienales constituían una institución y fueron pioneras en el país. Pero nadie tomó la posta, ni la sociedad, ni los artistas, ni por supuesto el estado, todo se tiró al cesto. Y, las verdaderas causas del naufragio nunca se sabrán.

Suspendidas las bienales, los artistas se disgregaron y volvieron a sus altares particulares. Regresaron a la academia, los más aventurados probaron con la empresa de las galerías, los más talentosos o insistentes regresaron a los talleres

“vuelve el pobre a su pobreza, vuelve el rico a su riqueza y el señor cura a sus misas...

la zorra pobre al portal, la zorra rica al rosal y el avaro a las divisas” (Joan Manuel Serrat)

¿Y Coltejer? Volvió a sus dividendos.

Las bienales no produjeron un cambio rotundo en el mundo artístico de la ciudad, tal vez revolcaron el gallinero, pero poco más. Muchos de los artistas locales emigraron dentro o fuera del país, algunos fueron exitosos, otros no tanto, pero ya el entorno estaba viciado. “Las tres Bienales realizadas no alcanzaron a crear una infraestructura con la solidez que permitiera a la sociedad antioqueña renovar una mentalidad que en general seguía aferrada a patrones muy rígidos… posteriormente al vacío creado por la Bienal, ningún otro evento la reemplazó con la misma contundencia, llegó el narcotráfico y la subsiguiente descomposición social de la que apenas ahora comenzamos a recuperarnos”8.

Cuarta Bienal de Arte Medellín Colombia – 15 de mayo de 1981

Nueve años después, se resucitó un evento con el evocador apelativo de Bienal de Arte, bajo el liderazgo de Samuel Piedrahíta y Jorge Molina Moreno de Coltejer en asocio con la Cámara de Comercio, Coltabaco, Nacional de Chocolates y Banco Comercial Antioqueño, bajo la curaduría de Leonel Estrada y Oscar Mejía; ahora en gavilla los “cacaos” asumiendo su papel en la promoción de la cultura, que solo fue flor de un día, de nuevo puntual, otra vez coyuntural, sin proyección a futuro. Si bien, estuvo adobada con toda suerte de actividades complementarias: música, teatro, conferencias, recital de poesía, películas y conciertos de renombrados artistas locales y del exterior, ello no significó que tuviéramos un evento con músculo para quedarse. Sobre esta bienal opinó un certero crítico y gestor de arte: “Fue la peor de las Bienales” (Alberto Sierra)5 . En el ínterin el Museo de Antioquia exhibía el Salón de Artistas Antioqueños y la Biblioteca Pública Piloto colgaba una muestra del maestro Omar Rayo.

Museos galerías academia

“Félix Ángel: ¿Cómo evaluarías la situación actual de las artes en Medellín?

Aníbal Vallejo: Es un pandemonio”8

En la época en que las bienales revolcaban el medio artístico de la ciudad, Teresita Peña fungía como directora del Museo de Zea. “Museo de Zea o del que Sea” era la chanza que se hacía a partir de su nombre y del desorden de la institución. Esta mujer se impuso el reto de imprimirle un carácter moderno a una entidad que encontró en condiciones de informalidad desbordada. En lo administrativo rediseñó la contratación y la capacitación del personal interno: la secretaria no era la del Museo “trabajaba para don Diego Echavarría Misas… El celador de la noche era un arriero auténtico, salido de El testamento del paisa”10. El Museo era el depósito de toda índole de cosas sin clasificar. Peña logró su depuración hasta destinarlo sólo a las actividades relativas a las artes plásticas y visuales. Para reafirmar la vocación del Museo, en octubre de 1970 realizó el Primer Salón de Arte Joven que incentivó la afluencia de público y promovió por primera vez a los artistas de la ciudad; brindó el espacio para las conferencias preparatorias para la segunda y tercera Bienal; creó el boletín mensual Claroscuro, el primer periódico cultural de Medellín.

No obstante, la atmósfera alrededor del Museo seguía plagado de envidias, incomprensión, roscas y prevalecía la apatía del público. La institución seguía dependiendo de las limosnas del Estado siendo evidentes y urgentes la reorganización de las colecciones y las modificaciones y reparaciones físicas del inmueble, cuyo deterioro era visiblemente catastrófico. Necesitaba un robusto apoyo económico. Tal era el mal aspecto del edificio que cuando Jorge Rojas –para entonces director de Colcultura- accedió a visitar el Museo, al llegar al sitio le sugirió a Teresita “Guardemos el carro aquí en el parqueadero y vamos al Museo”11 caminando; Rojas no se había dado cuenta de que aquella especie de garaje-bodega era el Museo de Zea.

En 1972 se hicieron las reparaciones internas y de fachada más urgentes. En 1973 inauguró el Salón Nacional de Artistas, se consolidó una escuela de arte con maestros reconocidos y para 1974 se estaban iniciando las negociaciones referentes al convulso capítulo de la donación Fernando Botero, con todo lo que ello implicó para el medio cultural del momento. De nuevo afloraban las envidias, las críticas, los murmullos salían a flote en el cotarro, evidenciando la incapacidad de reconocer a quien con toda la autoridad y reconocida trayectoria ofrecía una negociación viable y ventajosa para las partes.

En resumen, el maestro Botero donó al Museo catorce de sus mejores pinturas. Asumió los costos de transporte, seguros, empaque y participó en el montaje. En contraprestación sugirió nombrar una de las salas del Museo con el nombre de su hijo fallecido, Pedrito Botero. Pero la disputa con su exesposa Gloria Zea, desencadenó la exigencia de Botero de condicionar la donación de algunas de sus esculturas, al cambio de nombre del Museo. A lo cual opina Peña: “Se sabía que ese señor (Francisco Antonio Zea) había sido uno de los chanchulleros más tenebrosos… cuando fue enviado a Londres se robó absolutamente todo lo que se le encomendó a nombre de Colombia. Fue el primer ladrón de cuello blanco que tuvo la República”12, por eso ella no le daba importancia a que se le cambiara el nombre por uno más representativo como es el de Museo de Antioquia.

El Museo de Arte Moderno de Medellín (MAM) fue el producto de la escisión de lo que nunca estuvo unido: artistas, arquitectos, proto-artistas, críticos y gestores, que se agruparon un paso más allá, un escalón más arriba en el mundillo de la plástica local. Se unieron para dividir. No produjeron liderazgo cultural, ni propuestas ídem. “El MAMM nació como respuesta al interés de algunos artistas y otras personas con agendas muy individuales. No nació de la voluntad cultural de la sociedad para dotar a Medellín de un espacio que muchos creíamos se merecía y necesitaba… actualmente tiene más problemas que el Museo de Antioquia”13.

Con la creación del MAM a su medida los disidentes del Museo de Antioquia lograron llevarse un punto pero ni se transformó el medio, ni se consolidó el interés estatal, empresarial o de inversores de arte, ni el público acudió entusiasmado. En su papel de rechazados o ninguneados se equivocaron al preferir crear un nuevo espacio, al que pudieran controlar, en lugar de aceptar el diálogo y la disensión dentro de lo que ya existía. No se dio la batalla a la altura de las circunstancias, muchos de los fundadores del MAM pudieron exponer en el Museo de Zea pero no tuvieron la gallardía para mantenerse, dar las discusiones y propiciar los consensos que se requirieran. El presunto cruce de intereses entre los dos museos, surgió casi conjuntamente con la creación de otros espacios dedicados a la exhibición, venta, promoción y enseñanza del arte. Hoy el MAMM se ha ganado un nombre en la ciudad, con un portafolio amplio y diverso, especializado en arte contemporáneo y en eventos variopintos, que van desde películas y conferencias hasta talleres de extensión. Mas hasta hoy no se conoce si se esté brindando un espaldarazo a los jóvenes artistas egresados de las universidades, ni qué retribución recibe la comunidad a cambio de los consistentes apoyos que el Museo ha recibido de las administraciones locales. En la cultura no todo es arquitectura novedosa, ni esnobismo extranjerizante en las propuestas. Los cientos de muchachos que se gradúan cada semestre de la academia deberían poder contar con ese espacio de manera amigable para empezar a foguearse y a crecer en su oficio.

Es el momento de resaltar que en la esfera del coleccionismo, se destaca el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia que desde la dirección de Aníbal Vallejo y hasta hoy ha sido consistente con la tarea. Suramericana de Seguros de la mano del señor Nicanor Restrepo es la entidad empresarial que más se ha interesado en rescatar, invertir, valorar y promover las obras de los artistas antioqueños. Sus colecciones junto con las del Museo Nacional y la Biblioteca Luis Ángel Arango son las más ricas, en contenido, del país en esta especialidad.

Las Galerías de Arte son la radiografía del nivel de desarrollo en la apreciación artística de un lugar. Es allí, una a una y en su conjunto donde se reúne la oferta de los artistas y el gusto de los galeristas que por su mucho, poco o nulo conocimiento del oficio cooptan los gustos del comprador. En ocasiones en algunas de estas ventanas se opta por la línea más cómoda, ofreciendo “lo que la gente quiere ver o comprar” llegando a ofrecer cursilerías y curiosidades que poco o nada tienen que ver con el arte. Sin embargo, sucede que pueden ser los sitios de mayor éxito comercial y pueden llenar el estrecho espacio o nicho de los compradores de arte.

Las galerías que de manera respetuosa con su oficio de divulgadores y orientadores del público y se dedicaban o se dedican a la exhibición de obras de calidad deben sobrevivir, por lo general, del bolsillo de los propietarios. Pero están condenadas a desaparecer, por falta de interés de los potenciales compradores o por los costos que eventualmente adquiere una auténtica obra de arte. Algunas que han hecho historia son y no sobrevivieron son La Oficina, Finale, Velilla y Naranjo, Julieta Álvarez y La Francia.

“Como resultado de las bienales aparecieron algunas galerías que vendían arte contemporáneo, diferente a los paisajes, a la acuarela y los bodegones que prefería, y todavía prefiere la mayor parte de los medellinenses. La Galería El Parque fue una de ellas ubicada en el corazón de la vieja ciudad como para llegarles más directamente a sus habitantes. Casi ninguna de esas galerías sobrevivió, como no sobrevivieron las anteriores, entre ellas la galería El Quijote, en el edificio La Ceiba, que era una cafetería donde, para ver lo que había colgado allí, había que comprar café y buñuelo; o la Galería El Retablo, de Mary de Llano, que terminó siendo un casino; o la Contemporánea, que duró lo que una flor en un vaso con agua, transformándose en una taberna y finalmente en salón de belleza; o la Mobirama, la Ervico, la Casa Madeflex y el Salón Hermes que vendían muebles, la Montecasino que vendía libros, la del Banco Grancolombiano … que vendía chequeras, la Picasso que vendía regalos y hasta la Fonda de las Colonias que vendía almuerzos”14.

Otro factor relevante del movimiento cultural y monetario en el mundo de las galerías es la influencia que ha ejercido la cultura narco. Están dispuestos a comprarlo todo: obras, tierras, personas, conciencias, gobiernos enteros, artistas y corredores de arte. La cultura narco permeó todos los resquicios de la sociedad, con todos los métodos fueron abriendo camino, se les fue validando, se les aceptó y terminaron por ser dueños omnipresentes, controlando lo legal y lo ilegal. Y es ahí donde las obras de arte se convierten en una interesante paradoja. Sin límites y sin moral, compraron y compran arte, del bueno, del reconocido, del de acá y del de fuera, lo que valgan, “pa’las que sea”. Pero, ojo “el que pone la plata, pone las condiciones”. Imponen sus reglas y sus valores, en su universo de excentricidades y mal gusto, hay que tenerles lo que quieren: que terminan moldeando el gusto popular, no había antes de ellos mucho que rescatar en cuanto a gustos. La cultura “greco-paisa” en todo su esplendor.

Lea también: Medellín está al borde

Academia

El Instituto de Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia y la Facultad de Artes de la Universidad Nacional nacieron gemelas. El primero adscrito a Humanidades tuvo perfecta validez en el recinto educativo estrella del departamento. La carrera de Artes de la Universidad Nacional tuvo su origen en la inquietud de los arquitectos-artistas-profesores que no se sentían a gusto en su rol de meros profesores de Expresión de la carrera de Arquitectura. Para quienes como futuros arquitectos tuvieron la oportunidad de recibirlos en las aulas, significó una experiencia de alto nivel que posibilitó la formación de arquitectos con un profundo grado de sensibilidad. Y no era para menospreciar pasar por el cedazo de Aníbal Gil, Saturnino Ramírez, Ethel Gilmoure, Alberto Sierra, Hugo Zapata por solo nombrar algunos de esta pléyade. El propio maestro Pedro Nel Gómez tuvo una cátedra que se convertía en un consuetudinario conversatorio sobre su experiencia artística. Es justo entender que en el pensum de arquitectura de la época, la asignatura Expresión era como el balbuceo de lo que después era la columna vertebral de la carrera, el diseño arquitectónico. Esta amalgama de artistas-arquitectos, debió sentir que su potencial docente se podría crecer en una carrera dedicada llanamente a las artes. De cómo finalmente se resolvieron las cosas, no sabemos si fue la correcta, pero los motivos eran legítimos.

Podría decirse que los mismos que renegaron del Museo de Zea y que se sintieron aislados de las bienales de arte, se sintieron justificados para crear el MAMM. De ese grupo se desprendió otro que llevó a término la fundación de la Carrera de Artes de la UNAL. Dos instituciones el Museo y la Carrera que eran remedos de lo que ya estaba en marcha a nivel físico e institucional para la enseñanza, aprendizaje y exhibición de las expresiones artísticas en la ciudad. Los resultados son entidades débiles que duplican esfuerzos y se disputan un público difícil de enamorar. La historia implacable no ha dado su veredicto final. “Uno hablaba de reciprocidad y la gente hacía malacara, uno hablaba de gestión y la gente lo miraba a uno como anormal. Por eso me fui, porque aquí no había con quién hacer nada”15 . Expresaba dolido el artista Félix Ángel.

“La docencia fue el campo de batalla donde todos pudimos sortear las frustraciones mientras nos pagaban, y muy bien. Vivíamos emocionalmente del ‘prestigio’ de ser profesores. Era como masturbarse. La batalla no era siquiera artística, era ideológica”16.

El balance al final del día arroja que en Medellín no se ha consolidado el gran público para el arte y que el presupuesto estatal para estas veleidades es escaso. Bellas Artes, el teatro Pablo Tobón Uribe y el Teatro Lido sobreviven con presupuestos que se recortan bajo cualquier pretexto. Los Museos de Antioquia y de Arte Moderno, el Palacio de la Cultura, solo sobreviven, no tienen capacidad de emprender programas culturales de envergadura, ni de proyectarse eficientemente ni con claridad a la comunidad. Acá solo se reproducen por inercia y se aplauden los deportes, las ferias de postín (Feria de las Flores), la música de carrilera, el narcovallenato y el neo-reguetón, los desfiles de autos antiguos de discutibles poseedores, los desfiles de caballo de paso fino que llenan calles y tribunas, las corridas de toros; lo que toque las emociones primarias tiene el éxito y el presupuesto garantizado. Son espectáculos de amplia difusión que convocan y reciben fácil apoyo de los empresarios locales porque obtienen réditos de estas actividades. Y ahí llegamos al quid de la cuestión, en una sociedad que solo se ha movido por el factor de la plusvalía y la usura empresarial, que no tiene interés en invertir en educación, cultura, artes, libros y recreación para la ciudadanía, el futuro del arte está llamado a ser el último renglón de las inversiones, a donde solo llegan

centavos de la bolsa de sus opulentos presupuestos. Y como algunas de las empresas robustas ya se quebraron porque no fueron competitivas o porque con los TLCs se les dio la estocada final a las que habían sobrevivido, la justificación está servida.

El filósofo Fernando González nos ayuda a concluir que en cien años no hemos cambiado, que debemos reflexionar sobre el motivo para que no podamos transformarnos en ser mejores.

“En Medellín (…) no hay más actividad que la de los almacenes, cafés y unas diez fábricas; las conversaciones no van más allá de los precios del café, telas y acciones. Nada de vida artística (…) la vida religiosa y la caridad son amagos de compraventa (…) no tienen imaginación creadora sino en los enreditos de los negocios (…). ***

*

A Don Leonel Estrada y a Don Félix Ángel

¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨

Referencias

Ángel, Félix. 2008. Nosotros Vosotros Ellos. Memoria del Arte en Medellín durante los Años Setenta. Medellín: Tragaluz Editores S.A. (Citas: 1, 3, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16).

Vallejo, Aníbal. 11 de octubre de 2014. Las Bienales de Medellín. Medellín: periódico El Mundo, versión digital. www.elmundo.com/cultural/cultura/las_bienales_de_medellin.php (Cita: 2).

Tercera Bienal de Arte Coltejer Medellín Colombia 1972. Catálogo. 31 de marzo de 1973. Medellín: Editorial Colina. (Cita: 6).

Recorte de Prensa sobre la Cuarta Bienal de Arte Coltejer. s.f. Hemeroteca Museo de Antioquia. (Cita: 7 y 17)

(*) De Greiff, León. 1985. Tergiversaciones.1925.Libro de Signos-Tomo I. Bogotá: Procultura. Presidencia de la República.

(**) Las estadísticas divergen en las diferentes fuentes consultadas, pero no son diferencias considerables.

(***) Londoño Vélez, Santiago. 1989. Historia de la Pintura y el Grabado. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia

Notas a las citas:

Algunas de las fuentes de investigación fueron los Catálogos de las Bienales y algunos recortes de prensa que posee la hemeroteca del Museo de Antioquia, con la limitante de que: 1. Todavía no están debidamente clasificados y referenciados. 2. Muchos de ellos no tienen siquiera el nombre del periódico, ni la fecha en que fueron publicados, pero están en el paquete de documentos referentes a las Bienales.

Comentarios:

Jaime Bernardino
2018-10-22 19:58:57

Fui un gran amigo en mi juventud de Samuel Vasquez, y en la carrera de arquitectura de de Hugo Zapata, Feli Angel y lógicamente alumno de del maestro Pedro Nel Gomez y de Anibal Gil en la facultad de arquitectura de la UNAL. Me tocó vivir esas bienales y alcanzaron a crear en mi nuevos conceptos sobre el arte y la estética. No dejó de ser una lastima que hayan desaparecido los mesanas, porque no debemos olvidar que a través de los tiempos los artistas sobresalieron no solamente por sus capacidades sino bajo el patrocinios de los reyes y gobernantes. Alberto Sierra fue el único aventurero que particularmente creó una galería para que los jóvenes artistas tuvieran donde exponer. Des afortunadamente se nos murió

Comente esta noticia