Carlos Reygadas, en un corto tiempo, se ha convertido en una de las miradas más fuertes del cine contemporáneo. Su original visión le ha permitido el privilegio, que muy pocos comparten, de haber estrenado todos sus largometrajes en el Festival de Cannes y haber ganado el Premio del jurado (2012) y al Mejor director (2013). Su cine se ha caracterizado por un reconocible trabajo poético con la cámara y el sonido. Un director con pulso que huye constantemente de las imágenes comunes y que logra con fluidez establecer un constante vínculo entre lo personal y lo universal, explorando siempre asuntos existenciales en sus películas. 

Me interesa conocer su proceso creativo. ¿Cómo es el proceso de escritura de sus películas?
A mí me gusta pensar en una película como un compositor piensa una pieza musical, en la que hay un fuerte proceso de previsualización de la propia obra como un producto terminado. Me gusta imaginarme dónde vendrá la música, dónde van los diálogos, en qué posición. Es un proceso de imaginar toda la película en la cabeza y luego tratar de materializarla mejorándola. 
El proceso comienza con una idea. La idea puede ser más o menos precisa. Por ejemplo, con Luz silenciosa, comencé simplemente con la idea de hacer una película sobre una mujer que muere porque tiene roto el corazón, que sufre una pena tan fuerte que muere porque no puede soportarla. A parte de eso, tenía la idea de que la película debía comenzar con una secuencia del amanecer y terminar con otra del crepúsculo. Mucho más que eso no tenía. A partir de ahí empecé un proceso de investigación, conociendo lugares, y esos lugares muchas veces me iban presentando los propios personajes e incluso los actores de la película.  En otros momentos, simplemente imaginaba los personajes y tenía que buscar al actor directamente. Es un proceso que va modificando y enriqueciendo la idea inicial. 
Luego de la idea, la investigación e imaginación de la película viene el proceso de escritura y luego el dibujo del storyboard. Para mí este proceso se parece mucho al de la realización de los planos arquitectónicos que hay que seguir para construir un edificio. Como creador este es el momento en el que siento mayor paz, porque en este momento la película ya existe, ya está lograda. Luego, para poderla compartir con otros debo materializarla. Y eso para mí es el rodaje, simplemente salir a materializar, lo mejor posible, eso que ha sido previsto.  
De algún modo mi proceso es similar al de Hitchcock. Yo trabajo con, digamos, un guion de hierro, obviamente con flexibilidad. Pero trato de ser lo más preciso posible. Siento que la libertad en el rodaje está en la planeación. Teniendo cada aspecto previsto es que uno puede llegar al rodaje y sentirse en libertad de incorporar cosas que da la realidad. De lo contrario voy a estar sin saber a dónde ir, y la película quedaría sin rumbo. Porque mi visión permanente es que el rodaje es la oportunidad de mejorar aquello que yo pude prever en mi cabeza, apoyándome en la realidad que es algo que me supera por mucho evidentemente, y que debe enriquecer a la película. En síntesis, se hace un plano abstracto y luego se sale a lograrlo. 

Al ver su reciente libro (Luz) en el que aparecen los textos de sus guiones junto con los storyboards me quedé muy sorprendido con la precisión que existe en la planeación de las películas. Pienso en escenas como la del metro en Batalla en el cielo, o en ciertas escenas de Japón donde la cámara constantemente se desprende de los personajes, en una escritura mucho más poética, que no está subordinada a la acción. Yo tenía la sensación de que estos eran momentos que se habían logrado ahí, en el momento, yo tenía la absoluta convicción de que esos eran encuentros fortuitos con la realidad del lugar en el que estaban. 
Creo que la gran diferencia entre mis películas y las de otros directores, como Hitchcock, que solía trabajar con una producción muy precisa, es que mientras ellos trabajaban en un estudio, con actores famosos, o en condiciones controladas, yo trabajo en lugares y con personas que son incontrolables. Por mucho que yo planee las cosas, trabajo en lugares que me superan y con gente que no está aplicando técnicas actorales y por eso me pueden dar siempre algo más fresco. 

Veo entonces que hay una relación dialéctica entre la realidad y la imaginación en la concepción de la película. Cuando usted dice que la película deber ser mejor que lo que uno ha imaginado, hay un proceso de ida y vuelta con la realidad. 
Como todo lo interesante en la vida, esto es algo dicotómico. Todo es contradictorio, pero no alternativamente, sino simultáneamente. Es decir, nosotros mismos somos carne, de eso no cabe ninguna duda, pero también somos espíritu al mismo tiempo, las dos cosas no suceden alternativamente. Y lo mismo sucede con la imaginación. Si ella no se nutre con la observación de la realidad no hay nada. También esto me lleva a la necesidad de trascender la realidad, para romperla y no ser esclavos de ella. 
Alguna vez (en una escena de Batalla en el cielo) puse en una gasolinera  música de Bach y la gente me decía ¿cómo va a sonar Bach en una gasolinera? y yo contestaba, si quieres que en una gasolinera se escuche lo que ponen en una gasolinera, pues simplemente ve a una gasolinera real. Justamente creo que una película, como te dije, depura, sublima y destila lo que vemos, siempre en un proceso de ida y vuelta con la imaginación. Es como ese dicho cursi que dice “tener los pies en la tierra y la cabeza en el aire”, es poder estar en ambas posiciones. 
Otro caso es lo que ocurre con el uso de los lentes que hago en Post Tenebras Lux. Mucha gente me criticó por haberlo hecho. Y algunos han pensado que esas imágenes borrosas son para decir que lo que pasa en la película es un sueño. Pero ese es un código común del cine mainstream. A mí lo que me interesa es transformar las imágenes, porque creo que las imágenes no deberían ser demasiado claras. Las imágenes muy bien definidas nos asaltan hoy. De algún modo ellas nos secuestran y toman toda nuestra atención, y aunque puedan ser poderosas, al mismo tiempo disminuyen los demás sentidos, el oído, el tacto. Al mismo tiempo estas imágenes no permanecen en nuestra memoria de la misma forma que las imágenes difusas. Creo que si hago una película no es para que las cosas se vean tal y como son, para eso tenemos nuestros propios ojos. Así que si vamos a hacer una película es mejor transformar las imágenes. 
Además es bueno preguntarse ¿qué es la realidad? Para mí la realidad no es sólo la realidad consciente y concreta, sino que además, y yo diría que incluso sobre todo, está compuesta por recuerdos, deseos, proyecciones sobre el futuro, sueños y muchas otras cosas. El demonio al comienzo de Post Tenebras Lux es un sueño que tuve y para mí es real, aunque algunos me han dicho que con esa escena entré en el terreno de lo fantástico. Las imágenes que tenemos sobre el futuro son muy reales, y ellas son necesarias para poder hacer lo que hacemos. Estas son imágenes que no todos pueden ver pero que sin duda hacen parte de la realidad.  

En ese sentido, ¿hay una intención de lograr una dimensión de lo invisible en su cine a través de esta idea de trascender la realidad?
Quiero aclarar para no caer en lo misterioso. La cámara no puede captar lo invisible. Esto es evidente. Pero el cineasta con todos los elementos del lenguaje cinematográfico sí puede evocarlo. La esencia y el deber del arte es ser misterioso por definición, si no hubiera misterio no habría arte. El ser humano está determinado por la necesidad de entender ¿qué diablos hacemos aquí? Y por eso inventa dioses y prácticas trascendentales, pero ello siempre permanecerá, afortunadamente, como un misterio. Esto es algo maravilloso. Pase lo que pase con la tecnología, con lo que sea, siempre va a seguir siendo misterioso qué pasa cuando morimos, por qué estamos aquí, y el ser humano, en tanto que ser consciente, siempre se lo va a seguir preguntando, y eso es una dimensión de lo invisible. Entonces, cuando en una película todo lo ves, todo lo entiendes, no hay misterio, no hay arte porque no hay acercamiento a esa pregunta, aunque esa pregunta nunca va a tener respuesta, ella se puede rozar de lado, porque la verdad nunca la ves de frente. Es algo que está ahí, sospechosamente y el cine puede lograr acercarse a eso, y si no lo logra es fallido.