Como obra central de una exposición dedicada al artista norteamericano Jackson Pollock (Cody, Wyoming, 1912 – Springs, New York, 1956), con obras provenientes de la colección permanente de la Galería Nacional de Arte, en Washington DC,  se expone por primera vez en la Capital la obra Mural, realizada en 1943 por encargo de la coleccionista y galerista Peggy Guggenheim (quien pagó por ella quinientos dólares), obra  que contribuye a definir un momento histórico en el desarrollo de la pintura moderna, y en particular, la abstracción norteamericana.

Restaurado con ayuda del Getty Conservation Institute de Los Ángeles, Mural es la obra de mayores dimensiones realizada por Pollock en toda su carrera (aproximadamente 2,45 x 6,10 mts.). El mural se considera una obra de transición. Su importancia más allá del tamaño radica en el carácter de la propuesta respecto al arte producido por otros artistas en ese momento, y la trayectoria y estilo del artista.

Para comprender la importancia de la pieza en contexto, en la exposición de Washington está acompañada de media docena de obras del mismo autor realizadas antes y después de “Mural”. La exposición es pequeña, el significado enorme, dando a entender que, a veces, es suficiente explicar momentos de la historia del arte con menos en lugar de más. En la muestra de Washington se ha incluido Pintura 1, 1950 (conocida también como Lavender Mist), una de las obras más representativas del estilo por el que se reconoce universalmente a Pollock.

En préstamo del Museo de Arte de la Universidad de Iowa (UIMA), institución a la que Peggy Guggenheim cedió la obra antes de su regreso a Europa después de finalizar la Segunda Guerra, y avaluada actualmente en ciento cincuenta millones de dólares, la parada en Washington tiene lugar luego de una gira desde 2014 que incluyó Los Ángeles, California; Sioux City, Iowa; Venecia, Italia; Berlín, Alemania; Málaga y Bilbao, España; y Londres, Reino Unido, antes de la estación final en el Museo de Arte de Columbia, Carolina del Sur (Noviembre 2018-Mayo 2019). A la fecha, Mural y la exposición que le acompaña (la cual varía según el lugar) ha sido visitada por más de un millón y medio de personas según estadísticas provistas por UIMA.

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Lo que revela la obra

Mural permite identificar influencias en Pollock  de artistas contemporáneos, profesores y amigos (David Alfaro Siqueiros, Thomas Hart Benton, Janet Sobel, Roberto Matta, Hans Hoofman, Willem de Kooning, Ashile Gorky), directas e indirectas en varios aspectos;  y dar crédito a la presencia en los Estados Unidos de artistas como Duchamp, Mondrian, Masson, Leger, Chagall, Ernst and Lipchitz, para citar algunos, influencias que se reflejan desde el formato al manejo de la pintura como materia.

En el ensayo aparecido en Art News en 1952 el crítico Harold Rosenberg denominó “Pintura de Acción”, o “Action Painting”, las expresiones abstractas que dominaron los tempranos años 40 en Nueva York, y anticipan el periodo que consolida el estilo peculiar del artista (1947-1950), caracterizado por el chorreado (Drip Painting), derivado del “automatismo” promovido por los surrealistas en opinión de algunos expertos. En la cima de su carrera, Pollock lo dejó de lado casi por completo, prescindió del color utilizando solo el negro, y retomó elementos figurativos hasta su prematura muerte en 1956, a la edad de cuarenta y cuatro años.

Edad de oro

Pollock ha dado mucho de qué hablar y estudiar. Su reputación está sólidamente establecida en el arte norteamericano y en la historia de la pintura. La exposición, sin embargo, está conformada no sólo para admirar su visión personal de la pintura, sino examinar los particulares de su contribución. Mural es una buena razón para reflexionar sobre si lo dicho y lo estudiado convergen en lo que generalmente se asume.

En mi opinión, Pollock fue un artista especialmente sensible a la expresión visual, y su interacción con esta, intuitiva. En la postura de los artistas norteamericanos frente a las tendencias visuales importadas a Nueva York por los europeos convergen ideas que, aunque no fueron originalmente concebidas por los norteamericanos, sí lo son en la reformulación, y constituyen el puente entre el arte de la preguerra y la postguerra en un nuevo escenario dominado por el rigor analítico y la disciplina del pensamiento, dos condiciones que Pollock no poseía, o no estaba interesado en cultivar, por varias razones.

Por más de dos décadas anteriores a 1945, la pintura en Norteamérica estuvo relegada a la categoría de “expresión regional”.  El deseo de renovar fue una de las particularidades sobresalientes de la generación norteamericana de postguerra. La inter-actividad y proactividad de los artistas que coinciden en ese momento se encuentra ampliamente documentada. Ciertamente la privilegiada situación económica del país favoreció la dialéctica constante. No se trataba de un grupo de artistas esperando pasivamente que las instituciones, las galerías comerciales de arte, los coleccionistas y los críticos e historiadores trazaran los derroteros y resolvieran su problema, como en otros lugares los artistas esperan que suceda. En ese momento los interesados se encontraban embarcados en la misión de innovar, como previamente hizo la música cuatro décadas atrás.

El diseño, la arquitectura y el urbanismo fueron aliados formidables. Las ideas de la Bauhaus encontraron casa nueva en Harvard y el M.I.T. Mentes progresistas al frente de galerías comerciales como Betty Parsons, Charles Egan, Samuel Kootz, Julien Levy, Sidney Janis y Peggy Gugenheim, cumplieron a cabalidad con su papel de  intermediarios y encontraron eco en el genuino interés de instituciones como el MoMA, cuyo nombre y misión obligaba a respaldarlos; coleccionistas identificados con la misma mentalidad optaron por apoyar con recursos financieros inmensurables como fue el caso de Solomon R. Guggenheim, Nelson Rockefeller y Duncan Philips;  y sobre todo, la agenda (del arte) manejada por la Intelligentsia, que luego de dos guerras, la Depresión y luego la Recesión, necesitaba reafirmarse existencialmente, y alinearse con prominencia en la contemporaneidad, algo que curiosamente no ocurrió al unísono con la literatura, reconocida con varios premios Nobel pero atascada (sin restarle ningún mérito), en Faulkner, Hemingway, Scott Fitzgerald, Lewis, y Steinbeck, el recuerdo de la guerra, la discriminación, las pérdida de ideales, y otras coyunturas sociales. La homologación se llevaría a cabo en la siguiente década. La “otra” literatura, la de H. Miller, Nabokov y J.D. Sallinger, por ejemplo, escandalizaba o creaba la sospecha de pertenecer al partido comunista.  El cine no lo hizo mal: recordemos a William Wyler, Billy Wilder, Alfred Hichtcock, SIdney Lumet, George Stevens, Otto Preminger, John Ford, Richard Brooks, Elia Kazan, Stanley Kubrick, y Orson Welles. 

El término “American-Type Painting” acuñado por el crítico Clement Greenberg (1955) no es accidente de la inspiración. Es resultado de la articulación de las condiciones de un momento complejo, los años 50, que culturalmente conformaron la tormenta perfecta, artísticamente hablando: Nueva York como centro del arte, donde figuras importantes del viejo continente, entonces fallido y rescatado ambas veces por unos Estados Unidos victoriosos después de dos guerras mundiales-- se acogieron para continuar desarrollando sus ideas, prolongándolas en nuevos ojos, formas de ver y pensar.

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Y el ocaso

La regresión de Pollock hacia la exploración de la figuración (lo contrario le ocurrió a de Kooning) resulta incomprensible a menos que se culpe al alcohol del cual para entonces dependía. Los resultados no experimentaron el éxito que cuatro años antes despertaron sus “drippings”. En la exposición de “pinturas negras” en la galería Betty Parsons en 1951 no vendió ninguna. La misma Intelligentsia que en 1949 le catapultó al estrellato y lo consagró en la revista Life como el artista vivo más importante de los Estados Unidos, miraba hacia otros lados donde el neo-Dada, el Pop, el Op, la Nueva Geometría y el Conceptualismo orientaban la dirección en la constante sucesión y transformación del arte, lejos (en apariencia) de la abstracción europea, ahora atrincherada en Norteamérica por méritos propios y ajenos. Las fronteras desaparecieron. Dichas tendencias precisaban de un razonamiento difícil de sistematizar y digerir por susceptibilidades intuitivas, y a la fecha, inestables, como era probablemente el caso con Jackson Pollock.

No tiene sentido teorizar sobre el rumbo que hubiera tomado la vida y trabajo del artista de haber sobrevivido el accidente de automóvil la tarde del 11 de agosto de 1956. En un mundo dominado por hombres, Lenore “Lee” Krasner (1908-1984), la esposa fiel, le hubiera cuidado hasta lo último, como en realidad lo hizo hasta el final de sus días manteniendo vivos la memoria y el legado, a la par de su propia carrera. El mercado fortuitamente se encargaría del resto como ha demostrado hacerlo sin reparo, hasta ahora.

Mientras tanto, Mural permanece imperturbable ante la multitud, resguardado por la serena indolencia y el misterio que envuelve a la obra de arte auténtica, indiferente a la especulación y los esfuerzos con que otros se empeñan en desentrañar los secretos de “la razón de ser”.