En el año de 1968 Medellín se convirtió en una ciudad anfitriona con la apertura de la I Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer; un evento artístico que trasformó el semblante cultural de la ciudad, gracias a la iniciativa del artista, gestor y crítico Leonel Estrada. Sin saberlo, lo que Estrada estaba logrando, no solo era impulsar el arte para que renovara unos preceptos anquilosados y decimonónicos, sino que recogería las señales particulares que determinaron una identidad artística que sirvió como una suerte de “oráculo” sobre nuestro futuro. Ese futuro que, bueno, regular o malo ya es un presente y que pasados cincuenta años después de su impetuosa hazaña y visto el nacimiento de eventos insulares como los Coloquios de Arte No objetual y los encuentros internacionales de arte de Medellín (MDE 07, 11, 15), nos obliga a pensar sobre qué ha pasado en el arte de Medellín, si revisamos lo que hoy estamos vivenciando.

Lea también: El arte como función, memorias del hambre de Gloria Posada

El aire renovador que llegó a Medellín en el arte de finales de los años 60´s y 70´s, y la audaz carga política del arte hecho con verdadera convicción encarnada en los 80´s, se ha ido. Ese impulso visionario se convirtió para los artistas más jóvenes de esta generación en una carrera por la innovación inmediata, y la carga política de las obras, ahora aparece como una grosera propaganda que recubre a los artistas con un aparente halo de “compromiso social”.

***

Lo ya escrito sobre las Bienales

Para la I Bienal del 68, Leonel Estrada contó con el apoyo de Rodrigo Uribe Echavarría, el entonces presidente de la más grande empresa de textiles de Medellín y quien patrocinaría el evento, el cual, tuvo como antecedentes en 1967 las exposiciones Arte Nuevo para Medellín, así como Artistas Residentes en Cali, lideradas por la empresa como parte de la celebración de los 60 años de la compañía. En esta primera versión, 180 obras de 93 artistas: 37 colombianos y 56 internacionales fueron convocados por medio de las embajadas y sus respectivos organizadores, llevándose a cabo en el bloque de la facultad de Física de la recién construida Universidad de Antioquia. Se entregaron premios en efectivo y se dio inicio a una de las colecciones más antiguas de Colombia con la adquisición por parte de Coltejer de algunas obras que allí estuvieron expuestas. Luis Caballero con su obra La cámara del amor que se encuentra custodiada por el Museo de Antioquia, recibió el primer puesto concedido por los jurados Dicken Castro, el crítico de arte catalán Carlos Cirici Pellicer y el poeta, dramaturgo y ensayista francés Jean Clarence Lambert. Así, esta obra que además se configura a partir de la integración de la presencia pictórica en el espacio, es decir, una pintura con fundamentos en la instalación; abriría un camino a lo que son ahora las propuestas que manifiestan un interés por transgredir los conceptos tradicionales del ejercicio pictórico, los soportes y de los sistemas visuales. La cámara del amor (1968), sintetizó la necesidad de integrar al espectador en el espacio pictórico dentro del que participaba tanto el cuerpo como la mirada.

La II Bienal de Arte Coltejer de 1970, se inauguró el 1 de mayo y tuvo como novedad el cambio de nombre que se interesaba por referirse a un espectro más amplio de lenguajes artísticos y obras. Podríamos decir que esta versión así como la versión del 72 se caracterizaron por revelar nociones hibridas y transgresoras del arte, enfatizando en la pregunta por la técnica y el aspecto formal. Con la participación de 25 países, 324 obras y 171 artistas de los cuales 40 de ellos eran colombianos, esto comenzaba a incomodar a los mismos participantes porque suponían un desbalance entre los invitados nacionales y extranjeros que se hizo más evidente en la versión del 72. La exposición se realizó en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia y contó con jurados de la talla de Giulio Carlo Argan, Vicente Aguilera Cerni, Lawrence Alloway, Darío Ruiz y Germán Rubiano. Aquellos personajes tendrían como curadores un papel de cabal importancia y, a partir de esto, podemos hacernos ya una idea sobre lo que supondría la figura del curador para el sistema del arte en tanto que fueron ellos quienes a través de sus textos y escritos condicionaron el discurso artístico, tanto como su circulación y la recepción por parte del público.

El artista argentino Luis Tomasello recibió el primer premio con su obra Atmósfera cromoplástica, una pieza que contrastaba la bidimensionalidad y la tridimensionalidad en un acercamiento al Op Art: “En sus obras, pequeños cubos se fijan a la superficie del cuadro por una de sus aristas: al agregar color solo en dos caras opuestas, la luz se refleja sobre ellas proyectándose en el espacio y coloreando la atmósfera, que es lo que el mismo artista llamaría atmósfera cromoplástica”. ¹

No obstante, la crisis económica y el declive que padecieron las empresas textileras en 1970 serían las responsables, en parte, de que Coltejer dejara de patrocinar el evento. Aún con esto, en 1972 harían un considerable esfuerzo por sacar adelante la tercera versión de la bienal, fundamentando que comenzaba a posicionarse como un evento de marcada importancia para el arte nacional. Esta tercera versión contó con 600 obras de 220 artistas y los premios de adquisición tuvieron la asesoría de Jasia Reichardt, Gillo Dorfles y Brian O´Doherty. Olga de Amaral con un tapiz de 5 metros de largo, realizado con fibras vegetales, crin de caballo y lana, titulado Maraña paramuna, sería la ganadora de esta versión. La pieza se encuentra exhibida actualmente en el Museo de Antioquia junto con las otras piezas ganadoras del 68 y el 70, las dos últimas dentro de la exposición permanente que conmemora los 50 años de las bienales.

Un evento posterior se organizó en 1981 con la ilusoria intención de dar continuidad a las Bienales gracias a la Cámara de Comercio de Medellín, así como a un grupo de empresarios privados quienes a través de dos eventos simultáneos integraron este propósito: la IV Bienal Formar, informar y recrear, bajo la dirección de Leonel Estrada, y El Coloquio de Arte No Objetual, organizado por el curador Alberto Sierra y el crítico peruano Juan Acha en el entonces recién fundado Museo de Arte Moderno de Medellín. Estos eventos que significarían otro salto para lo que fue la comprensión, producción y difusión del arte (institucionalizado) en Medellín, presentaron algunas tensiones entre la conformación de la “bienal” (que ya no lo era en el sentido estricto del término) y el coloquio de arte. Juan Acha manifestó esas tensiones en un artículo escrito para una revista de arte que circulaba en ese entonces: “Lamentablemente, el hecho de celebrar este coloquio paralelo a la IV Bienal de Arte de Medellín, con el propósito de remarcar oposiciones y afinidades dialécticas y estimulantes, sirvió de pretexto para desencadenar los consabidos ataques de la lucha por el poder y por el prestigio artístico. En lugar de juntarse para arremeter contra alguno o algunos de los enemigos comunes, los artistas y los críticos se desgastaron embistiendo a sus colegas”. ²

Tensiones de recepción

Ahora bien, si las bienales funcionan como eventos impulsados por las instituciones y si los criterios de tales eventos se soportan por las curadurías, éstas operan evidentemente sobre los criterios de los receptores y, nos guste o no, sobre las cavas del mercado. El arte entonces aparece engarzado en una verdadera red institucional que colabora con otras determinaciones en la concepción misma del objeto o discurso, a partir de que toda obra se realiza para un consumo.³ No es mi propósito negar lo que ya se ha escrito hasta el agotamiento: que las Bienales de Arte de Coltejer fueron un hito para la renovación y la comprensión del arte en Antioquia, y que marcaron un cambio importante en los preceptos conceptuales y estéticos trazando un rumbo artístico en nuestra historia. Sin embargo, considerando el sentido del arte con toda y su integridad, así como la “ética” con la cual se deberían manejar sus términos, es propio reflexionar sobre los motivos de estas tensiones, los criterios de selección y su modelo expositivo, revisando si ha sido posible una verdadera efectividad en cuanto a los resultados posteriores para los artistas y para el público.

La Bienal del 68 se presentó como un primer paso para acercar a los espectadores de la ciudad a las nuevas apuestas estéticas que proponía el arte, pues en ese entonces, Medellín no contaba con una actividad artística muy efervescente, aún no existía el Museo de Arte Moderno, y el museo que en ese momento operaba (ahora Museo de Antioquia, llamado anteriormente Museo de Zea) era un proyecto débil que se encontraba bajo la dirección de Teresa Peña quien apenas comenzaba a entender el auge de la llamada Generación Urbana y la acogida que tendrían las nuevas propuestas de los artistas de la ciudad a quienes el museo parecía negarles un espacio. Fue una época difícil para el arte moderno antioqueño y muchísimo más para sus espectadores. Se ha dicho que en la I Bienal, el público local no pudo comprender el arte exhibido, en una ciudad acostumbrada a las pinturas tradicionales; pues justamente en ese entonces, comenta el artista y gestor Aníbal Vallejo, el Museo de Zea había organizado una retrospectiva del pintor antioqueño Eladio Vélez quien comenzó sus estudios en la institución por excelencia tradicional, el recién fundado Instituto de Bellas Artes, hoy FUBA. Así un total de 170.000 personas asistieron al evento, quienes en la mayoría de los casos se preguntaban sobre ¿qué era lo que estaba pasando con el arte en Antioquia?

En la Bienal de 1970 se vieron ejemplos de arte conceptual, abstracción geométrica, grafiti, Pop Art y otras manifestaciones que, como era de esperarse, causaron polémica en los espectadores. Una de ellas fue la pieza del colombiano Bernardo Salcedo titulada Hectárea:500 sacos plásticos, llenos de heno seco. Numerados para facilitar su conteo. Apilados para facilitar la circulación del público. Puestos ahí porque sí. Porque ahí están y no en otra parte. Leonel Estrada comentaba que la pieza fue vista como una ofensa a los visitantes, quienes declararon no entender la estética de la obra o por qué esos sacos de henos eran llamados arte.

Marta Traba, a quien no podemos dejar de mencionar, consideró que la invitación a jurados externos en certámenes latinoamericanos era un error en tanto que desconocían la historia de nuestro continente y sus dinámicas artísticas y culturales, ignorando las tradiciones y tornándose insensibles frente a las realidades de nuestros países; un fenómeno que, por momentos, sigue manifestándose en las apuestas curatoriales, como ha sucedido con las discusiones sobre los tres últimos Salones Nacionales de Artistas (que ya son de curadores), y el desbalance siempre evidente entre los artistas colombianos y extranjeros, donde parecemos estar a merced del arte foráneo y no se manifiesta un verdadero interés en revisar profundamente la producción local.

En los 70´s el arte en Medellín fue especialmente convulsivo gracias a las revoluciones que constituyeron tanto los nuevos dispositivos de comunicación, como los sistemas artísticos de Europa y Estados Unidos influenciando de manera directa las propuestas de los artistas y la perspectiva que tendría la II Bienal. Así, en un texto sobre la obra del pintor puertorriqueño Francisco Rodón, Marta Traba dejó claro su escepticismo sobre el evento, cuestionando sus fundamentos curatoriales: “Tal como está concebida, la Bienal de Medellín no favorece la obra de nadie: es un conjunto caótico de centenares de obras, como los de las bienales ya clásicas, donde el esfuerzo por dar un panorama objetivo y general conduce al público a la fatiga y al escepticismo más marcado acerca de la honestidad (ni siquiera del talento) de los artistas”.⁴

Por su parte, la artista Beatriz Gonzales quien siempre fue incisiva en la crítica a la institucionalidad de las Bienales, pese a participar en todas sus versiones, opinaba que una Bienal de Arte era tan obsoleta como la OEA, y enfatizaba en la frivolidad y el clientelismo que podía observarse en eventos de esta envergadura. “Personalmente creo que las únicas bienales que funcionan son las especializadas, como la de Grabado de América Latina de Cali. Circunscritas, geográficamente y a una problemática. Lo demás es frivolidad y fantochería. (…) Las bienales murieron en la segunda guerra mundial”⁵ Por su parte, Bernardo Salcedo aseguraba que el peor error del evento era institucionalizarse, porque “al volverse institución, no puede instituirse nada. La bienal debe ser como una esponja. Si se la maneja con criterio de institución, como todo en Colombia, se conservatiza y si se conservatiza, se petrifica”. ⁶

Indiscutiblemente, gracias a las Bienales de Arte de Coltejer, Medellín obtuvo algunos beneficios porque logró desarrollar una “publicidad” que dio prestigio a su nombre, convirtiéndola en un posible sitio turístico y en un lugar para el consumo de cultura. Pese a esto, los eventos que se han desarrollado se esfuerzan por traer invitados extranjeros como un gancho para nuestro público provinciano, visibilizándolos en notas de prensa de forma un tanto exagerada, mientras los artistas nacionales quedan relegados, y terminada la faena, la ciudad vuelve a sumergirse en un estancamiento donde seguimos dependiendo de las imposiciones discursivas de los otros y en los prestigios del pasado.

A sí las cosas, las Bienales han suscitado discusiones en torno a sus fines investigativos, a la exagerada valoración de lo foráneo, y su falta de consistencia (tres versiones propiamente dichas y un último intento), parece alertarnos de que en Medellín lamentablemente aún no estamos preparados para la configuración de eventos de tal envergadura; y, pese a que los artista del 70 comenzaron a cuestionar los propios conceptos fundamentales del arte, las Bienales no pudieron sostenerse de la ilusoria “pátina del prestigio” ⁷ porque ya sabemos que el prestigio en el arte, como señaló Juan Acha, establece un capital que busca no justamente una evolución cultural y artística, sino, únicamente, las vías del mercado. ⁸

Una de esas discusiones proponía revisar de manera mucho más consciente la lista que habría de conformar la nómina de artistas internacionales dado que para algunos, la Bienal debía contener explícitamente nombres de artistas latinoamericanos donde su enfoque fuera mostrar un arte vital y nuevo en el área geográfica, y no convertirse en un directorio de nombres: “Es más importante mostrar pocos artistas con varias obras, que repetir dos trabajos por cabeza en una interminable lista. Los creadores conocidos y/o ya consagrados no deberán ser invitados, su presencia solo se justificará en retrospectivas o en el ámbito de muestras históricas”, señalaba Miguel Gonzales quien era el director ejecutivo del Museo Rayo de Roldanillo.⁹ Así mismo, en un artículo titulado ¿Arte de masas o acontecimiento capitalista?, publicado en El Tiempo, los artistas denunciaron su inconformidad sobre este suceso repetitivo, afirmando que: “los artistas colombianos fueron discriminados respecto de los extranjeros” y hablaron de una manipulación dentro de un sistema dirigido por la oligarquía para dividir a los artistas y desfigurar los problemas de sus países y del arte.¹⁰ Sobre esto, valdría plantearnos si el éxito de eventos como las Bienales y actualmente como los encuentros internacionales de arte (MDE) organizados por el Museo de Antioquia, se da justamente por la nómina de nombres pero las piezas exhibidas resultan a veces decepcionantes, pues cuando se invita un nombre del arte internacional, parece que en algunas ocasiones, nos ha llegado la basurita que viene del aire.

Un modelo paradójico

En la actualidad, el modelo de bienal muchas veces cuestionado, parece sustentarse desde dos inclinaciones que pueden resultar paradójicas a saber: en primer lugar, el modelo de bienal visto como algo negativo y frívolo -recordando las palabras de Beatriz Gonzáles- que solo responde a las fuerzas mercantiles en tanto que aparato persuasivo donde todo objeto que entra en un circuito institucional, se convierte quiérase o no, en un objeto de consumo. Y una segunda mirada que asume las bienales como las “sirvientas del neoliberalismo globalizado”, sin tanto poder en el medio artístico, porque ese poder ya está configurado en otras formas de consumo cultural como las ferias de arte. Desde esta perspectiva, las bienales se conciben como eventos que se desligan de las “fuerzas malignas” del mercado y traen “esperanzas” para otros modelos de producción y recepción de las obras. Escrito esto, paradójicamente ambas líneas asientan sus raíz en los impulsos competitivos del capitalismo y ambas responden al despliegue del consumismo cultural, tanteando caminos en lugares antes vedados, como por ejemplo, los impulsos altruistas que debería sopesar el arte que se compromete con su tiempo, desarrollado más puntualmente y quizás como consecuencia, en los encuentros internacionales de arte (MDE), transformándolos en “nuevos espacios” para otras manifestaciones y otros públicos porque apuntan aparentemente hacia un “arte incluyente”, con lemas tan sobrevalorados que caen muchas veces en la demagogia cultural. Sobre esto, vale decir que ambas formas de concebir las bienales se someten a una perpetuación de “lo nuevo” que, junto con una insistencia en la flexibilidad y la movilidad de los criterios sobre la elección de los artistas y el producto artístico, amenaza con condenarnos a una fijación por la cambiante, pero siempre presente, hambre de innovación, en una ciudad que carga con la etiqueta de ser precisamente “la más innovadora”.

Ahora bien, la segunda línea de inclinación se ofrece como el reverso de la primera: el modelo de las bienales traen “esperanza” en tanto que ellas se posicionan como lugares de diálogo social e intercambio interdisciplinario, generando una utopía multicultural que confronta lo que el curador Okwui Enwezor llamó “la lógica adormecedora del espectacular capitalismo”. ¹¹ Presumiblemente y como una consecuencia de lo que fue el impacto que tuvieron las Bienales de Arte de Coltejer, un nuevo evento en la ciudad se suscribió a este segundo modelo, proponiendo, además, algo que no debe ser resaltado sólo en Medellín, sino en todas las otras ciudades, y es que Bogotá no tiene por qué ser un sinónimo del arte en Colombia como una creencia que se continúa perpetuando.

Lo que sucedió muchos años después de las Bienales fue darle a la ciudad otra posibilidad de un evento artístico, esta vez con la propuesta del Encuentro Internacional de Arte de Medellín (MDE) que tuvo su primera versión en el año 2007 y que, pese a los esfuerzos por mantener su impulso, cada versión parecía desmejorase, tanto por la reducción de los presupuestos, pues para nadie fue un secreto la precariedad de recursos con los que contó el evento del 2015, (siendo Medellín paradójicamente en ese momento una de las ciudades que contaba con un mayor presupuesto para la cultura); como por la falta de una actividad crítica y analítica mucho más amplia (aunque en corta medida la hubo), que mostrara el verdadero impacto tanto para los artistas participantes, las mismas instituciones, como para el público que recibió el evento en la ciudad. De manera irónica y pese a que el evento ha enfocado sus esfuerzos en profesar un arte en y para las comunidades, lo cierto es que no ha tenido el impacto esperado ni para el excluyente y arribista mundo del establishment, ni para las comunidades al margen de este circuito, las cuales suelen ser exotizadas y utilizadas con fines distintos a la propaganda que profesa la “inclusión social”. Con esto, el delusorio desenlace nos obliga a pensar el por qué se terminaron las Bienales, por qué esto se repite con los MDE y porqué fracasan también los intentos de ferias de arte en la ciudad. ¿Acaso estamos condenados al fracaso?

La sospecha del fracaso

Winston Churchill afirmaba con optimismo, pero no sin ironía, que el éxito es la habilidad de ir de fracaso en fracaso sin perder el entusiasmo. Pues bien, parece que a Medellín no es que le haga falta entusiasmo; lo que acontece, quizás, es que artísticamente ha surgido como una ciudad que soporta una gran parataxis, es decir, un entrelazamiento paradójico entre las operaciones del arte y los modos de circulación del discurso crítico que restituye una intención oculta de un modelo de producción (capitalista) y las formas de visibilidad de otro modelo sociológico, anti-sistema y revolucionario. Así, este entrelazamiento entre el arte comprometido, el arte frívolo y comercial, las nociones que difunden las academias sobre lo que es y no es arte, y las dinámicas del discurso mediológico contemporáneo, se ha construido como una medida confusa y contradictoria, nutrida por la gran fuerza caótica de unos elementos desvinculados.

¿Cómo situar la conjunción de los modelos de bienales en una ciudad cuyo medio artístico, muchas veces permeado por la confusión que deriva de las academias de arte, se mueve entre el dogmatismo de un arte y una crítica que sigue aspirando a la grandeza del pasado, y la ambición de promulgar un arte de avanzada pero, (¡cuidado!) que sea “social”? En esta complicación, el propio concepto de arte que parece tener una perspectiva diferente en cada una de las academias: UNAL, FUBA, UdeA, ITM, aparece como una operatividad metamórfica que niega, por tal, la especificidad de los espacios, las metodologías y los medios. Esto, por una lado, no sería negativo si esta discontinuidad metodológica y artística se realizara entendiendo sus dinámicas y consecuencias, y no como una salida fácil a la falta de sentido.

Los espacios “independientes” que no lo son tanto, las galerías que ya no son tantas, las academias, así como los museo, no parecen entender cuál es justamente su lugar y su mecanismo para cooperar en el buen funcionamiento del arte en la ciudad. Los programas de algunas universidades no están necesariamente preocupados por la formación de artistas, sino por fomentar y alimentar la preferencia por la actividad retórica que debe estar sazonada con las intenciones del arte “comprometido”. Otras universidades proponen enfoques investigativos incluso en los programas que deberían estar enfocados en la producción, restando relevancia justamente a la propia obra de arte. Los espacios independientes (mejor llamados autogestionados) trabajan con las dinámicas mercantiles de las galerías de arte, las galerías de arte al mismo tono de museos, incluyen programas de formación y trabajan con curadores foráneos, y los museos, proponen la integración de los diferentes públicos pero, carentes de presupuestos, no logran apoyar a sus artistas, no amplían sus colecciones adquiriendo nuevas obras sin esperar que todo sea donado, y participan en dinámicas mercantiles como lo hacen los espacios autogestionados. Bien como ya lo ha dicho Rancière, la ley de la gran parataxis es que ya no hay medida de nada.

En la ciudad impera una confusión que obedece principalmente a los desmanes del capricho personal. Sí, ya era hora de mencionarlo, el arte en Medellín y toda su actividad intelectual y académica está fragmentada gracias a las ansias de poder y a unos egos mal enfocados. Es lo común de la desmesura, de la incoherencia en las instituciones, de la mediocridad que fomentan algunas universidades, y de la tendencia a querer captar la atención inmediata sustentada en el prestigio del pasado, cuando los resultados reales no son equiparables a la retórica de la propaganda.

Lo invitamos a leer: Derechos laborales, mujeres y tolerancia

Parece ser que seguimos conmemorando nuestras glorias del pasado porque existe una nostalgia y quizás, una creencia, de que en Medellín ya pasaron nuestros años dorados; o quizás, esos años dorados aún pueden ser venideros, si dejáramos de pensar que el arte es una actividad publicitaria para atraer comensales que necesitan consumir de su terapéutica dosis cultural; si las universidades entendieran que la calidad de sus programas no depende del gusto y los caprichos personales; si las galerías no trabajaran aisladas y se realizara un verdadero circuito que renovara nuestras visiones, a veces pobres, sobre lo que pensamos del arte marcadamente comercial; si nuestros museos dejaran las rivalidades que son ocultas pero a la vez manifiestas, apostando por la visibilidad de nuestros artistas en el mundo; si dejáramos de trabajar con egoísmo y comenzáramos a trabajar conjuntamente en la formación de una cultura más allá del orgullo de ser innovation town o del terrible “boterismo” que promueve el turismo indignante y folclórico (prostitución, drogas, “gordas” de Botero) como si fuera lo único que nos quedara. Parece que no somos todavía conscientes de que hemos dado importantes pasos para el arte colombiano, pero de quedarnos añorando el pasado, jamás asentaremos nuestras fuerzas en el presente, impidiéndonos, de paso, una oportunidad de mejorar.

Referencias:

¹ ____ (s.f) Manifiesto Amarillo. Contemporary Art Nº 8. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Alicante. Recuperado de: http://www.maca-alicante.es/wp-content/uploads/2014/03/Tom.pdf.

² Acha, J. (1981). La bienal contra el coloquio. En: RE-VISTA Del Arte y la Arquitectura en América latina. No. 7, Vol 2. P. 21.

³ Gardner, A. (2015). Bienales al borde, o una mirada a las bienales desde la perspectiva del Sur. En: ERRATA # 14 Geopolítica y Art contemporáneo.

⁴ Traba, M. (1972). "Rodón en la Bienal de Medellín. En: Revista Gráfica de Puerto Rico. No. 62 (Jun. 1972): 24-25. Tomado del archivo del International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston (ICAA).

⁵ Respuesta a la pregunta realizada a varios artistas y agentes del mundo del arte por RE-VISTA del Arte y la Arquitectura en América Latina. No. 5, Vol 2. P. 10.

⁶ Idem.

⁷ Término acuñado por el artista Álvaro Barrios respondiendo a la pregunta sobre las bienales, realizada por RE-VISTA del Arte y la Arquitectura en América Latina. No. 5, Vol 2. p. 9.

⁸ Acha, J. (1981). La bienal contra el coloquio. En: RE-VISTA Del Arte y la Arquitectura en América latina. No. 7, Vol 2. P. 21.

⁹ Miguel Gonzales en respuesta para RE-VISTA del Arte y la Arquitectura en América Latina. No. 5, Vol 2. p. 10.

¹⁰ Artículo que hace parte de los archivos de El Tiempo. Los artistas opinan sobre la III Bienal ¿Arte de masas o acontecimiento capitalista? Mayo 7, Bogotá, 1972.

¹¹ En: Gardner, A. (2015). Bienales al borde, o una mirada a las bienales desde la perspectiva del Sur. En: ERRATA # 14 Geopolítica y Art contemporáneo.

Fuentes:

- ____ (s.f) Manifiesto Amarillo. Contemporary Art Nº 8. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Alicante. Recuperado de: http://www.maca-alicante.es/wp-content/uploads/2014/03/Tom.pdf.

- Acha, J. (1981). La bienal contra el coloquio. En: RE-VISTA Del Arte y la Arquitectura en América latina. No. 7, Vol 2

- Estrada, L. (2000). Las Bienales De Coltejer: Una Ventana Abierta. Medellín: Suramericana.

- Gardner, A. (2015). Bienales al borde, o una mirada a las bienales desde la perspectiva del Sur. En: ERRATA # 14 Geopolítica y Art contemporáneo.

- Halaby, A. (2015). Bienales de Arte Coltejer 1968, 70 y 72: seis años de revolución cultural en Medellín, Colombia. Recuperado de: https://www.guggenheim.org/es-us/blogs/map/bienales-de-arte-coltejer-1968-70-y-72-seis-anos-de-revolucion-cultural-en-medellin-colombia.

- Traba, M. (1972). "Rodón en la Bienal de Medellín. En: Revista Gráfica de Puerto Rico. No. 62 (jun. 1972): 24-25. Tomado del archivo del International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston (ICAA).

- Vallejo, A. (2014). Las bienales de Arte de Medellín. E, Mundo, 11 de octubre. Cultura.

Otras fuentes:

- Los artistas opinan sobre la III Bienal ¿Arte de masas o acontecimiento capitalista? El Tiempo, mayo 7, Bogotá, 1972, Lecturas dominicales, p. 7

- RE-VISTA del Arte y la Arquitectura en América Latina. No. 5, Vol 2

- Guía de exposición #74: 68, 70, 72. Bienales de Arte Coltejer. Museo de Antioquia.

- http://mde.org.co

- Conferencia “Bienales de Medellín: Un asalto a lo imposible” dictada por Samuel Vásquez en AH Fine Art el 22 de mayo.

- Exposición 68, 70 y 72 Bienales de Arte de Coltejer. Conversatorio de apertura

 Arte y política en las Bienales de Coltejer: espacios y formas de exhibición como agentes de la modernidad local, dictado por Federico Ardila el 23 de mayo.