Las bienales de arte Coltejer (1968, 1970, 1972) crearon en Medellín un espacio para las prácticas artísticas, su circulación, recepción y adquisición, convocando creadores del continente americano y la península Ibérica. El carácter internacional del evento le exigió a Coltejer, empresa organizadora y patrocinadora, establecer estrategias para enlazar la provincia colombiana con agentes e instituciones, nacionales y extranjeras, relevantes para la llamada “vanguardia” de la región. Un resultado de esta labor es el aumento escalonado de participantes en cada edición, el amplio cubrimiento en medios impresos, el hecho de haber convertido a Medellín en epicentro de las últimas tendencias del arte y en un punto de referencia del mapa latinoamericano.

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La Bienal de Arte Coltejer significó un parteaguas en el arte colombiano, pues una generación joven que exploraba otras estéticas contó con una plataforma local de confrontación e intercambio internacional. Su decidido interés por incorporar la dimensión pedagógica y acercar un gran público a las nuevas concepciones del arte llevó a Leonel Estrada, su director, y a los coordinadores, implementar desde visitas guiadas especializada" (1) y recorridos para espectadores no versados, hasta conferencias con reconocidos críticos de arte.  

 El artista estadounidense John Grillo participante en la IV, y última, Bienal de Arte de Medellín.

Entre las obras que fueron seleccionadas o premiadas por el jurado, las que se salían de los límites convencionales, o conocidos entonces para la pintura o la escultura, produjeron tal desconcierto que dificultó la forma de nombrar ese nuevo ámbito que indistintamente llamaban en la prensa: “arte moderno”, “arte de vanguardia”, “arte contemporáneo”o “arte nuevo”. Se nota, por ejemplo, que el uso temporal del término contemporáneo refería las tendencias más recientes que circulaban en los centros dominantes del arte internacional, también, expresaba esa necesidad urgente de estar al día y hasta el malestar que generaba el cambio. Gracias al archivo de prensa de la bienal que conservó Coltejer, y que hoy se puede consultar en el Museo de Antioquia, vemos que un arrume de bolsas plásticas llenas de paja, un inflable de 18 metros de largo con forma de túnel que puede recorrerse y un gran letrero con la palabra “piedra” puesto en el inmenso megalito de El Peñol en Guatapé eran situaciones insólitas, provocaciones al lenguaje común y una incitación a la controversia en la que subyacía la pregunta: «¿qué es eso del arte?» (2). La casi imposibilidad de nombrar aquello que se salía de los límites conocidos, que utilizaba los medios tecnológicos o que buscaba la interacción activa del público, supuso, entonces, una adaptación progresiva al uso de unos términos y a identificar la diversa naturaleza del arte que mostraba la Bienal. De forma espléndida se observa en los diarios de la época, cómo se iba acelerando al universo de referencias que figuraba el “arte contemporáneo” de los años sesenta.

Lo “nuevo” en la genealogía de la Bienal de Arte Coltejer

Puede sonar paradójico que la I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer (1968) deba su realización al malestar que produjo el «Salón de pintores residentes en Cali" (3), una exposición con la cual Coltejer celebraba su sexagésimo aniversario de fundación. (4) Lo que probablemente hubiera significado un estímulo al intercambio de la plástica regional, desató una nota de protesta del artista Aníbal Vallejo Rendón. Justo, un año antes de inaugurarse la primera bienal, entre mayo y junio de 1967, el público medellinense veía, en la planta baja del edificio Furatena, una muestra de la plástica caleña que oscilaba entre la abstracción, la figuración y la neofiguración que representaban: Lucy y Hernando Tejada, Pedro Alcántara Herrán, María Thereza Negreiros y Jan Bartelsman. En su misiva a El Diario, Vallejo extrañaba «que Coltejer, siendo una empresa antioqueña, nunca se hubiera preocupado de hacer algo con los artistas locales»(5). Este reclamo motivó una petición a Leonel Estrada para que intercediera por los más jóvenes ante el presidente de la compañía, su cuñado, Rodrigo Uribe Echavarría. Gracias a Estrada, odontólogo ortodoncista que desde la década anterior era conocido su trabajo como ceramista, pintor, poeta y crítico, se llevó a cabo «Arte nuevo para Medellín» (6), una exposición que con el tiempo se ha convertido en el antededente directo de las bienales de arte Coltejer.

La escapada, obra de Rafael Canogar, de España, participante en la III Bienal de Arte de Coltejer.

Esta exposición captó el interés de la prensa por la buena respuesta del público, una asistencia no vista desde las ediciones del Salón Nacional de Artistas Tejicóndor (1949 y 1951), según lo comentaron los artículos. (7) Esa buena recepción del público y del periodismo abonó la posibilidad de emprender un proyecto más ambicioso. A los artistas que reunió «Arte nuevo para Medellín», los unía «el deseo de hacer un arte de avanzada» (8) que abanderaba en ese entonces Estrada al decir que: «el artista es abierto, investigador. Usa sin temor nuevas técnicas, nuevos materiales. Con libertad emplea una brocha gorda o una simple laca de automóvil. Su temática incluye las imágenes del arte comercial. Se vale de la ambivalencia, del absurdo, del humor cruel, del lenguaje de la repetición, de lo extenso, de lo monocromático, de lo hendido, etc. […]» (9). Esta explicación iba más allá del debate figuración versus abstracción que con tanto ahínco se dio en Medellín desde la década anterior. Resulta interesante traer este antecedente, para los propósitos de este ensayo, pues vemos cómo las técnicas y los medios plásticos serán la vía para nombrar “lo nuevo”. Estrada, con 46 años de edad, coetáneo de Alejandro Obregón y Enrique Grau, expuso en «Arte nuevo para Medellín» obras que exigían la participación del espectador, eso indica que además de preocuparse por ilustrarle a la prensa su marco de referencia, sus piezas que llamó «cuadros-objeto» contribuían al debate. En esta muestra, además, participaron: Aníbal Gil, Justo Arosemena, Samuel Vásquez, Jaime Rendón, Ramiro Cadavid, Aníbal Vallejo y Marta Elena Vélez.

En ese momeno parecía que se celebraba la novedad que se veía contrapuesta a la tradición de la pintura nacionalista y expresionista de Pedro Nel Gómez y su discípulo Carlos Correa. Pero el escritor Darío Ruiz Gómez, quien recientemente había regresado de España y capitaneaba desde los medios impresos una crítica informada de las nuevas corrientes del arte, llamaba la atención diciendo «No todo lo que brilla es arte joven». En un largo artículo sobre «Arte nuevo para Medellín», en el cual revisa obra por obra, planteó el riesgo de ver algo, a fuerza, como “nuevo”. Su opinión es que los modernismos podían ser una mera apariencia y para eso trae a colación la obra de Samuel Vásquez, el más joven del grupo, con apenas 18 años de edad, que, según Gómez, justo caía en esa apariencia: «de confundir modernismo con contemporaneidad. […] Y lo peor no es que al final se trate de parecer a [Tom] Wesselman[n] sino que absurdamente recuerde a [Santiago] Cárdenas»(10). Vale la pena decir que esta crítica no impidió que Vásquez y Ruiz trabajaran juntos en las dos primeras bienales de arte Coltejer.

Quizás lo que señala Darío Ruiz es que al adoptar categorías acríticamente se corría el peligro de perderse en el esnobismo. Y esa es quizás una de las mayores críticas que desde Latinoamérica se hizo a la recepción de las corrientes de la vanguardia del este norteamericano. Que al adoptar una etiqueta o los signos de un lenguaje, no se tenía en cuenta el lugar o las circunstancias propias de enunciación de la obra de arte. Sin embargo, de estos textos críticos, en los que proliferan las referencias artísticas europeas y norteamericanas, no se logran establecer las redes informales de conocimiento y sociabilidad que, por ejemplo, crearon las revistas, los viajes o los diálogos, y que revelarían unas condiciones propias en las que iba emergiendo esa “contemporaneidad” en Colombia que anota Ruiz.

La Bienal de Arte Coltejer y el «arte moderno que asusta, inquieta, enfurece o desespera»

En el discurso que leyó Rodrigo Uribe Echavarría, presidente de la Compañía Colombiana de Tejidos, Coltejer, el día de la inauguración de la I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer, el 4 de mayo de 1968, advirtió el desconcierto que despertaría el fenómeno pictórico que se observaba en la exposición. En su intervención, puso especial énfasis en los nuevos valores estéticos que pretendía promover la Bienal y en la conciencia del tiempo presente: «parece que el artista quiere decir en su arte lo que lo inquieta ahora, lo que siente ahora, o que desprecia ahora»(11. La bienal, como plataforma de relación e intercambio, es para Uribe un medio con el cual los nacionalismos se estaban agotando y daban paso a una estrecha colaboración internacional(12). Se infiere, con esto, que reconocía la labor de Leonel Estrada, quien con la gestión de exposiciones daba cabida a las recientes exploraciones de artistas nacionales y extranjeros en Colombia. Sus aportes a la modernización cultural de Medellín han sido motivo de estudio de historiadores del arte antioqueño, que han revisado este legado considerándolo «gestor del arte moderno en Antioquia» (13).

La Bienal de Arte Coltejer inició como concurso de pintura y, desde la segunda edición se amplió a todas las expresiones del arte. Tanto sus tres ediciones como las tres de la Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali (1971, 1973, 1976) cumplieron, en los años setenta, en suma, los mismos objetivos de un evento de esa naturaleza: poner en contacto la escena local con el ámbito internacional y convertir la ciudad, en un centro de referencia continental o mundial. Primero convocó artistas de Iberoamérica, luego englobó los países anglófonos y francófonos del continente americano y el Caribe insular. Incluso, para la tercera edición se contemplaron invitaciones a artistas del Reino Unido. Las bienales se gestionaron desde el interior de la empresa antioqueña, en su oficina de Relaciones Públicas y Publicidad; luego, se constituyó una pequeña oficina que gestionó las dos últimas(14). Leonel Estrada recordaría esos inicios en los que «se concibió como una exposición de artistas iberoamericanos, pero fueron algunos miembros de la junta directiva como Jorge Molina Moreno y Jaime Muñoz Duque quienes optaron por realizar el evento con cierta periodicidad. Ahí surgió entonces la idea de la Bienal»(15).

El evento se convertiría en la mayor apuesta de concurso que una empresa colombiana o multinacional hiciera por las artes plásticas del país en el siglo XX, si se tiene en cuenta que por las características de las obras, Coltejer debió gestionar transporte de carga, embalaje y seguros. Debido a la carencia de un espacio de exhibición apropiado para una muestra de más de cien obras, las tres ediciones terminaron haciéndose en espacios en su fase final de construcción. Las dos primeras, en el Departamento de Física y el Museo Universitario del campus de la Universidad de Antioquia, respectivamente; la tercera, se alcanzó a realizar en cuatro pisos del recién construido edificio Coltejer. La Bienal Americana de Artes Gráficas de Cali, en cambio, al enfocarse en lenguajes cuyo soporte era papel, el correo postal alivió la carga presupuestal de los envíos internacionales. Además contó con un recién construido Museo de Arte Moderno La Tertulia para la coordinación y exhibición de la muestra. Cada bienal implicó un modo de gestión y prioridades distintas, pero, sin duda, las dos ciudades empezaron a verse como puntos de una red geográfica latinoamericana de relaciones que los gestores ayudaron a construir y, en términos artistico, a grandes rasgos, conformaban la neofiguración, el arte conceptual y el arte político latinoamericano.

Esta obra de Sara Modiano en la IV Bienal de Arte de Medellín muestra la importancia del espectador en la realización de la obra de arte.

La historiadora del arte argentina Fabiana Serviddio al caracterizar las bienales señaló que la primera, tenía un fuerte acento nacional; y, en las dos siguientes, se sintió el peso del crítico de arte argentino Jorge Romero Brest y el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (CAyC)(16). El acento nacional que señala Serviddio en la primera bienal es probable que lo deduzca porque Luis Caballero resultó ganador del gran premio y el arquitecto y diseñador Dicken Castro era un integrante del jurado de premiación. Sin embargo, ciertos datos pueden ilustrar que dicha caracterización(17) de la autora es relativa.

Si bien la participación colombiana fue notoria en la primera bienal, un 43% del total de artistas (es decir, 37 participantes nacionales), no varió mucho en las siguientes ediciones: 39 colombianos en la segunda y 48 en la tercera, siendo el país con mayor representación en el evento. Una mayor divulgación de la convocatoria, en medios impresos nacionales e internacionales, como lo muestra el archivo de la Bienal, es claro que aumentó de forma considerable el número de países participantes. A esto hay que agregar que las últimas dos ediciones se dirigió a artistas de distintas tendencias y «aquellas expresiones que entrañen un aporte nuevo al lenguaje plástico»(18). La organización apostó por invitar un jurado(19) de procedencia europea, críticos e historiadores del arte, algunos con residencia en Nueva York, que deliberaron en Medellín. En la primera, participaron 11 países, 26 en la siguiente y 30 en la tercera y última. Eso significó un mayor número de artistas, muchas más obras y una considerable inversión económica. Según los listados de nombres publicados en los tres catálogos de las bienales, en la primera concursaron 84 artistas, en la segunda 161 y la tercera, 196. Los países con mayor representación, después de Colombia, son: Argentina, Estados Unidos, Perú, Brasil, España, Venezuela, Uruguay y México. Y, algo usual en la época, la desproporción entre hombres y mujeres era considerable: la segunda y tercera bienal no superaba el 14% de artistas mujeres.          

En 1969, cuando se anunció en la prensa la realización de la segunda edición de la Bienal, la periodista María Teresa Herrán, en un reportaje a Leonel Estrada, declaró que el “arte moderno” de la primera había generado rechazo en el público, para ella era un «arte moderno que asusta, inquieta, enfurece o desespera» (20). La I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer, en palabras de Estrada, «fue para casi todo el público un salto al vacío, que lo hizo enfrentarse a un arte desconocido»(21). Señaló que los límites entre pintura y escultura estaban desapareciendo: «el cuadro de pared cede el paso al cuadro ambiental de varias dimensiones, como el de Caballero»((22). Estrada habla del gran premio de la Bienal, la la obra Sin título(23) de Luis Caballero, un políptico de trece paneles que se desplegaban como si fuera un cubo abierto en el espacio de exposición. Con 24 años de edad, desde el año anterior, venía explorando un erotismo a buena escala pegando tres o cuatro paneles entre sí. La obra que concursó en la Bienal, primero fue expuesta en Bogotá, de forma completa (24), con los dibujos preparatorios, en la sala de exposición de la Biblioteca Nacional de Colombia. Extensas áreas de color plano definen los segmentos de este políptico en las que unas parejas desnudas se abrazan, otros cuerpos, insinuados por las líneas del dibujo, se juntan y se desdoblan. Esta obra que integra dibujo, pintura y escultura reafirmaba lo dicho por Estrada: ese “arte moderno que inquieta” volvía porosos los límites de los lenguajes. Sobre este galardón apuntaría Marta Traba: «–por ocurrir en Medellín y haber estado rodeado de un discreto silencio–, pasa inadvertido, siendo la obra más importante producida en Colombia desde el “Homenaje a Mantegna” de Fernando Botero» (25).

La II Bienal de Arte Coltejer, le otorgó al platense Luis Tomasello, radicado en París, el primer premio por su Atmósfera cromoplástica n.º 229 (1970), una serie por la que él ya era reconocido. Es un relieve-retícula compuesto por pequeños cubos pegados a la superficie por una de sus aristas; a cada uno se le ven sus seis lados libres, cinco blancos y uno solo con color. Este plano, en ángulo con la superficie, colorea la atmósfera del cuadro. La pintura subvierte sus dos dimensiones para incorporar el volumen y el tiempo. Según la intensidad lumínica del día y la hora, y la distancia del espectador, el cuadro varía, es móvil. Tal como ocurría con las exploraciones de los artistas cinéticos, la percepción visual de esa atmósfera requería de un elemento físico y otro corporal. Con este premio se volvía a confirmar la mención de Estrada: la pintura-escultura ganaba de nuevo protagonismo.

Los caricaturistas encontraron en la II Bienal de Arte Coltejer un terreno fértil para la sátira siendo Velezefe uno de sus máximos representantes. La obra Hectárea de heno de Bernardo Salcedo, desató los más diversos comentarios debido a que el artista decidió amontonar 320 bolsas de plástico numeradas cuyo contenido era solo paja, y ocupaban parte del área de tránsito del Museo de Arte y Antropología de la Universidad de Antioquia. La burla estaba a pedir de boca, pues el arte era «pura paja». La hectárea exhibida era una escultura que difícilmente podían bautizar. Era un hecho inusual para muchos, un absurdo, una burla, hasta una frustración del propio artista; sin embargo, entre los estudiantes mereció elogios(26).

«La Bienal es contemporanísima en el arte universal. Recoge palpitantes espacios ambientales, esculturas en plástico y neón, pinturas de luces y con sonidos ultramarinos y ultracósmicos, dibujos hechos en computadoras, etc»(27). Estas observaciones de la prensa mostraban cómo el “arte nuevo” se valía de las nuevas tecnologías y los adelantos científicos para encontrar formas expresivas. Tuvo buen despliegue en medios, la obra del estadounidense Charles Csuri, pionero del arte digital, quien decía que su dibujo lo había hecho por medio de un tubo de rayos catódicos unido a una computadora. En esa misma línea, la muestra «Arte y cibernética», organizada por el Centro de Arte y Comunicación (CAyC)(28) de Buenos Aires, a la cabeza de Jorge Glusberg, contribuía a desafiar la imagen que se tenía del taller de artista, pues con estas prácticas entraba en contacto y trabajaba con profesionales de otras disciplinas. Entre varias noticias, se mencionó que unos artistas llegaron a Medellín a realizar el montaje de sus propias obras, tal como lo hizo la guatemalteca Margot Fanjul quien diseñó dentro del museo un túnel con un piso de arena húmeda, para entrar descalzos y recorrerlo. Este detalle no se debería pasar por alto pues indica la llegada de otro tiempo. Una artista en el espacio de la bienal realizando ella misma el montaje de una obra que requería del espectador para su presentación hablaba de un modo de hacer que hoy es usual.

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La dimensión pedagógica que ya se mencionó, fundamental en la II y III Bienal, implicó la publicación de un diccionario del arte contemporáneo(29). Se publicó en el diario El Colombiano de Medellín, página completa, y en un folleto que se repartió en salas. Estrada, autor de este diccionario, con la colaboración de su hija María Isabel Estrada, había estado viajando por varias ciudades del continente para conocer la producción más reciente en museos, galerías y bienales, resultado de esto, empezó a sentir la necesidad de tener a la mano un repertorio de palabras para uso práctico, pues «al espectador se le exige ahora una participación más activa que le demanda un conocimiento del lenguaje plástico y del “dialecto” que habla cada artista» (30).

El historiador Mauricio Nieto nos muestra que los fenómenos que pretenden ordenar y clasificar el mundo tienen que ver con procesos de conquista, una reflexión que bien puede tenerse en cuenta en este ámbito de estudio. Dice: «Los naturalistas del siglo XVI debieron nombrar y describir lo desconocido, poner en un lenguaje familiar el extraño mundo natural. Descripciones detalladas haciendo uso de referentes domésticos, el uso de nombres cristianos y familiares y la elaboración de imágenes fueron las estrategias principales en la tarea de domar lo salvaje» (31). En este caso, podríamos pensar que la propia bienal motivó un listado de términos y una pedagogía para nombrar aquello que aún se señalaba con el dedo y se etiquetaba como “arte moderno”.

Para terminar quisiera resaltar un elemento que puede resultar paradójico, pero descubro en él una gran riqueza cuando se habla de la transición entre la llamada pintura americanista y el “arte nuevo” en Colombia, entre el nacionalismo y los nuevos valores estéticos que mencionó Rodrigo Uribe Echavarría en su discurso. Es posible acercarlos si pensamos que el mural y la pintura renacentista terminaron siendo puntos de referencia de ámbitos que, en ese entonces, generaban enfrentamientos. Para dar claridad, traigo a colación que Pedro Nel Gómez le interesó unir la tradición renacentista, por su formación en Florencia, Italia, en la técnica del fresco, y el expresionismo cuando comienza su obra de pintura mural. Por otro lado, a Luis Caballero le atrajo cómo la pintura de Miguel Ángel Buonarroti ocupaba el espacio arquitectónico, un punto de partida para su pintura contemporánea(32) de 1968. Esta idea, expresada en su pintura, la «de introducir al espectador dentro de un cubo pictórico, con la esperanza de forzar sus sentidos y hacerlo ver y entender. Sobre todo ver»(33), resultó siendo su reflexión sobre los límites de la pintura, de cómo situarla en el espacio expositivo y provocar una relación con el espectador. Por el momento, es posible analizar que la Bienal de Arte Coltejer permitió ver una escena local más simétrica con el ámbito internacional. Más que recibir pasivamente imposiciones foráneas y adoptar a fuerza un lenguaje “contemporáneo”, en Colombia, se estaba dialogando intensamente con la amplia tradición occidental del arte.

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