A más de ser un cine en el que prima la experiencia del presente y la sensualidad, las películas de Apichatpong Weerasethakul pueden ser caracterizadas por la densa coexistencia que hay en ellas de los sueños, los mitos, la cultura popular y una realidad que aparece resistente, pues impide que el espectador experimente las imágenes en ese olvido de sí mismo al que invita el cine mainstream. Acá una versión abreviada de la entrevista que pude hacerle a un autor esencial de nuestro tiempo (ganador de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2010), y que estará presente en pocas semanas como invitado de honor en el Ficci 2017. 

Usted comentó que había perdido la confianza en el cine. ¿Cuándo ocurrió esto y por qué?

Tal vez ocurrió no mucho tiempo atrás. Probablemente fue durante 2008, tras hacer Syndromes and a Century. Por ese tiempo empecé a hacer muchos más cortometrajes e instalaciones. El cine, a más de ser arduo de hacer por lo difícil que es conseguir recursos, empezó a parecer confinado a las limitaciones de ciertas reglas, y a sentirse muy artificial. Especialmente hablando de la experiencia de ir a festivales. En ellos la gente habla mucho de las películas, y a veces uno aprende de lo que algunos escriben sobre nuestro trabajo, pero en otros innumerables casos hay mucha basura relativa a la filosofía, que deja al cine atrapado sin salida.

Ocurre algo similar con las artes visuales, existe un enorme flujo de reflexiones institucionalizadas, que hace que las obras no sean algo que viene del corazón, sino de los textos o del conocimiento, no de la vida. A esto es a lo que me refiero. Hacer cine empezó a parecer menos emocionante. De modo que he intentado no pensar demasiado sobre las propias reglas con las que hago mis películas, cómo hago tal o cual plano. Incluso me siento mucho más libre en el cine no procediendo como en el cine de autor, sino aceptando el estilo convencional: cámara subjetiva, plano contra plano, etc, porque al fin de cuentas hoy la experimentación se ha convertido en una fórmula. Podemos vernos engañados por la forma del cine de autor, y vernos atrapados por sus trucos, como le sucede a muchos artistas. 

Sus películas son extremadamente sensuales e invitan al espectador a experimentarlas de un modo, digamos, erótico. Y ello está incluso en el modo en que filma a un toro, la noche, una princesa, o hasta una pierna llena de cicatrices.

En mis películas hay una aproximación física a las cosas, no intelectual. Simplemente porque ese no es nuestro trabajo. Intelectualizar las cosas es el trabajo de otros, tal vez de filósofos, no de los cineastas. El trabajo de un cineasta es ser honesto. El mundo de las artes visuales se ha corrompido, porque todo proviene únicamente del lado intelectual, eso es lo que siento tan incorrecto en el arte institucionalizado.  Cosa que también le viene ocurriendo al cine. Creo realmente que no existen las fórmulas y por eso intento subrayar esa necesidad de cada uno de encontrar su propio ritmo, y cuando alguien encuentra su propio ritmo, ello puede servir para explicar su propio cine, pero no con palabras. La teoría debe venir después de la película, no antes, e incluso diría que un cineasta ni siquiera necesita saber eso.

Dada su creciente sospecha sobre el cine, y que además usted ha incursionado en otras artes, la pregunta es ¿por qué seguir insistiendo en el cine?

Sigo haciendo películas porque sigue siendo algo emocionante. El cine es todavía demasiado joven, y aun tiene esa magia que logra sorprenderme cada vez que estoy haciendo una película, especialmente en el montaje. Cuando comencé a hacer películas trataba al cine como si fuera una especie de dios, en un pedestal, al que hay que obedecer. Pero en los últimos años he venido trabajando con otros medios, formas, marcos que lidian muy distinto con las cuestiones sobre la realidad, el presente y el cuerpo. Así, el cine me empezó a parecer cada vez menos confiable, y de repente dejó de estar allí arriba en su pedestal y devino algo simplemente normal. Sin embargo, el cine siempre me ha provocado. Es como una especie de magia o vudú  que no logro desentrañar, un animal imposible de domesticar. Siempre me surge la pregunta. ¿Por qué es tan difícil de capturar a este animal para hacer de él algo propio? Antes de hacer Cemetery of Splendor pasé mucho tiempo tratando de lidiar con este problema. Entonces me di cuenta de que no existen las fórmulas, incluso en las películas de Hollywood, que involucran tanto dinero. No importa cuánto lo intenten anticipar apegándose a fórmulas, las películas de Hollywood también fracasan, simplemente porque no hay forma de predecir si algo funcionará o no, ese es el elemento que me hace persistir en el cine, lo cual es también asombroso, porque al tiempo el cine es solo luz. Aun así es misterioso.

Previamente usted mencionó que con Cemetery of Splendor usted estaba reflexionando sobre el futuro de las imágenes, y tal vez, sobre el futuro del cine. Sé que sus reflexiones son la película misma, pero quisiera saber un poco más de eso.

Creo que el mundo nos está preparando para algo distinto en el futuro con la tecnología. Por ejemplo está el caso de la realidad virtual, o en un sentido muy diferente, con la desconexión radical con la que hoy experimentamos las imágenes. Por ejemplo, en las décadas de 1960 y 1970 los espectadores se impresionaban con las imágenes del cine experimental de Stan Brakhage, hoy esto no pasa con las generaciones más jóvenes, ellos no se sienten conmovidos con ellas, simplemente juegan con ese tipo de imágenes. Creo, y espero, que el reinado del cine como un arte intelectual colapsará pronto, y una nueva forma surgirá a través de la tecnología, y el intercambio será más a través del cerebro. Porque hoy existen muchas investigaciones sobre la posibilidad de intercambiar y enviar ondas o señales cerebrales, interpretar los sueños e incluso convertirlos en imágenes. Esto es algo emocionante, porque como he dicho, los sueños son mejores que el cine. Entonces la pregunta es: cómo transferimos esto a la imagen cinematográfica.

Es cierto que la sobreintelectualización es un problema, puede arruinar las películas y sobre todo la recepción del cine, determinando el modo en que se ve. Pero al tiempo noto que en sus películas hay preocupaciones que no dejan de tener un componente intelectual. ¿Estas preguntas sobre la tecnología y la ciencia en cierto contexto no vienen siendo un encuentro entre la sensorialidad y el pensamiento?

Tiene que ver con mis intereses. Todo está en constante transformación. Uno no es el mismo que era hace 10 minutos. Así como todo está cambiando, mis intereses en el cine también lo hacen, y yo intento no quedarme en una sola cosa, incluso sabiendo que alguien puede encontrar muchas similitudes entre mis películas. En mi primer film (Mysterious Object At Noon) me movía un interés muy sencillo: hacer preguntas sobre la línea que divide los hechos de la ficción. A partir de ahí empezó a surgir la pregunta sobre el tiempo, que luego seguí en mis otras películas; más tarde apareció la política. Este cambio de intereses llega con la vida. Tailandia en los últimos años se ha convertido en un lugar muy violento y es imposible alejarse de esa realidad. Por otro lado el asunto de la ciencia, la mente y la medicina tiene que ver con intereses personales que he tenido desde mi niñez. Hoy me interesa la meditación y el funcionamiento del cerebro mientras dormimos y también durante la vigilia, por ejemplo, ¿cómo es que durante la meditación, cuando cerramos los ojos, podemos producir colores? Es muy extraño, uno puede llegar a percibir colores “personales”. Este tipo de ideas se vuelven muy íntimas y es imposible que queden por fuera de las películas.

Algo notable en sus películas es el modo en que se aproxima a la cultura popular a través de la gente, la música, las ficciones. Quisiera saber un poco más sobre esto. ¿Hay algo de ironía en este acercamiento? Yo noté algo de eso en The Adventures Of Iron Pussy.

Debo decir que hace unos diez años yo estaba mucho más involucrado en la cultura popular, sobre todo con la radio y la televisión. Muchos de los cortos que hice tienen que ver con ella, con lidiar con el melodrama y las telenovelas, también con los cómics. Pero hoy no me queda mucho interés en ello. Antes fue una importante influencia en lo que hacía. Hoy no sé hacia dónde este yendo la cultura popular. Debo decir que me siento menos emocionado por ella ahora. En Cemetery of Splendor no quise hacer mucho énfasis en ella, pero está allí presente porque es parte de la realidad. En mis trabajos previos, sobre todo en los cortometrajes, ella está casi subrayada. Pero tal vez tenga que ver con el gran cambio que se generó a comienzos del siglo XXI, con  la llegada de internet, los teléfonos móviles, la industria del entretenimiento y de la publicidad, y en general, con esta cultura global, consciente del diseño, algo que afectó a la cultura popular cambiándola profundamente. Así que con el tiempo, no es tanto que haya perdido el interés, como que le he encontrado un menor valor.

Usualmente usted menciona la importancia de los paisajes en sus películas. ¿Cómo llega a ellos?

Los paisajes son algo que dispara la imaginación. Así que funcionan como puntos de partida. Usualmente uno se conecta con los paisajes y habla a través de ellos. Ahora que tengo planeado ir a Colombia, quizá tenga una experiencia interesante porque no estaré en los paisajes usuales. En Tailandia funcionan mucho mis recuerdos.  Ir a Colombia será algo nuevo.

Ahora que menciona Colombia, que sin duda será un lugar interesante para usted, hay algo que quisiera comentar al respecto. En su cine hay una coexistencia de los mitos con la realidad. La religión, las leyendas, y las invenciones populares son elementos constantes en los diálogos y las imágenes de sus películas. Por eso en ocasiones uno podría trazar cierto vínculo entre su cine y el llamado realismo mágico.

García Márquez es uno de mis escritores favoritos. Pero casualmente de su obra, mi libro favorito no pertenece al realismo mágico, es Noticia de un secuestro. Pero esto que usted menciona es cierto, sin embargo,  no es algo que yo me propongo hacer, porque esa coexistencia es algo que simplemente está allí, hace parte de la realidad.

Sí a eso iba. Uso la expresión realismo mágico porque esa es la manera como se ha vulgarizado la poética de García Márquez. Pero quería hablar de eso. Del gesto de observar una realidad como la colombiana que es amplia, barroca, llena de mitos que coexisten.  Y creo que sus películas serían una gran lección para muchos cineastas en Latinoamérica que durante un largo tiempo han tratado de llevar al cine el “realismo mágico” pero siempre terminan por abocarse a ficciones costumbristas cruzadas con componentes maravillosos romantizados. No hay nada allí que hable de una visión más compleja de la realidad.
Sí. Se trata de ver la realidad. Hay mucha vida en la que yo cuento. Pero incluso, en ocasiones, yo simplemente me estoy burlando de lo que veo. Por supuesto que no creo en estas cosas que aparecen en mis películas. Hay muchas supersticiones en mi país, que gobiernan el modo en que vivimos y que se convierten en reglas, habiendo, incluso, un abuso de ello. Ese es un fenómeno interesante que veo y que me permite jugar.

Ese es un elemento político de su cine.

Sí, en el sentido de que la política está presente en un nivel físico. No a un nivel histórico, porque ese es el límite de mi conocimiento. Yo simplemente trato de sentir las cosas y ver cómo ellas limitan mi expresión a través de ciertos tópicos y tabúes que no pueden ser representados en el cine de mi país: la monarquía, la religión, el sexo. En ocasiones estos elementos políticos surgen de manera obvia, y se nota la intención de tocarlos un poco. Pero yo no soy un historiador y las cosas que uno hace en las películas sólo deben representarlo a uno. Para mí se trata principalmente de ciertos códigos ocultos dispuestos en la película. Por ejemplo en Cemetery of Splendor hay un montón de información en segundo plano, el retrato de alguien, o ciertas fechas importantes políticamente, que aparecen en un pizarrón. Pero esos son elementos que yo conozco y eso es todo, en ningún momento estoy intentando hacer una recreación histórica porque eso está afuera de mi alcance.